Ratne štete, rekonstruiranje spomenika i revizija teorije arhitektonskoga restauriranja[1]Danni di guerra, ricostruzione dei monumenti e revisione della teoria del restauro architettonico, u: Renato Bonelli, Architettura e restauro, 1959, 41-58. S talijanskoga preveo Marko Špikić.
Renato Bonelli
Oluja bombi koju je rat donio do talijanskih gradova jedva je započela, a naša kultura, osobito povjesničari, kritičari i arhitekti-restauratori bili su prisiljeni suočiti se s restauriranjem oštećenih spomenika, rješavajući ga prije svega kao problem načela i metoda.
Dotada općeprihvaćenu teoriju, plod dugotrajnog postupka dorade, formulirao je Boito 1883,[2]Camillo Boito, Questioni pratiche di Belle Arti, Milano 1893. a Giovannoni ju je potom proširio, sustavno izložio i zastupao te kodificirao u takozvanoj Povelji o restauriranju. Ona je radove održavanja, popravka i konsolidiranja zgrada koje je trebalo restaurirati poradi stabilnosti djela svela na najmanju nužnu mjeru, nalažući poštivanje svih elemenata umjetničke vrijednosti iz sviju razdoblja, „čak i ako je povrijeđeno stilsko jedinstvo“, ograničavajući dodatke na strogo neizbježne i vođene pouzdanim podacima, zahtijevajući distinkciju raznolikošću materijala i dodavanjem datiranih natpisa, nalažući uporabu jednostavnog načina „integriranja mase“ pri dovršavanju arhitektonskih obrisa cjeline građevine; naposljetku je ta „posredna“, u odnosu na prethodne teorije, zatražila istu skrb i za očuvanje ambijenta koji okružuje spomenike, dodajući zasebna pravila osiguranja usklađenih prostornih i kromatskih odnosa staroga i novoga planiranja.[3]Gustavo Giovannoni, Questioni di Architettura, Roma 1929.
No pred povijesnom krizom koju predstavlja rat sa svim njegovim posljedicama i suočena s dojmljivim razmjerima nesreće koju su pretrpjeli spomenici i stara središta povijesnih gradova, stara teorija više nije mogla zadovoljiti zahtjev za principijelnim opravdanjem. Potreba za ponovnim promišljanjem duhovnih poticaja i kulturnih pobuda za restauriranje postala je živa, strastvena i hitna. Tako, čim su prekinuta neprijateljstva a dok su još trajale prve intervencije učvršćenja ugroženih dijelova, kako bi se spasila ta otkrića i nadoknadili pali elementi, najrazličitija viđenja predmeta hranila su prepirku koja se proširila na svaki vid problema doprinosom predstavnika svih kritičkih struja.
Ipak, glavno zanimanje nije bilo usmjereno pojedinačnim spomenicima već starim četvrtima; gotovo jednoglasni dogovor o njima otpočetka je pratilo uvjerenje da se bez daljnjega moraju rekonstruirati, kako zbog cjeline vrlo složenih motiva praktičnog interesa, tako zbog tradicionalne težnje Talijana da grad poimaju kao kompaktnu i artikuliranu masu zidina. Sve su to elementi koji su se stjecali u isključivanju mogućnosti prihvaćanja kriterija prenamjene razorenih ili jako oštećenih zona u uređene ozelenjene prostore, poput trgova ili vrtova, kao što se činilo u Engleskoj.
Prvo ponuđeno rješenje bilo je rekonstruiranje starih jezgri u potpunosti slijedeći stare forme, odnosno ponovo gradeći zgrade „kakve su bile i gdje su bile“, ne dopuštajući dodatnu inačicu njihova vanjskog izgleda.[4]Bernard Berenson, Come ricostruire la Firenze demolita, u: Il Ponte I/1, travanj 1945. To je kulturno stanovište odveć romantično, simplicističko i aktivno prostodušno, a zrcali tek izravnu duševnu reakciju pred razaranjem onoga što je po duhovnom životu stalna hrana, vrijednost i neophodna nazočnost; ono pred nijekanjem priznanja tog gubitka kao definitivnog izaziva želju za vraćanjem i uživanjem u onim predmetima te volju za sustavnim djelovanjem kako bi se oni nadoknadili; to posljedično otkazuje potrebu održavanja idealnog, formalnog pa i materijalno konkretnog kontinuiteta u odnosu na povijesnu prošlost, koju se želi uvijek živu i nazočnu. No to stajalište koje, polazeći od ovih jednostranih premisa što ne uzimaju u obzir mogućnost ili nemogućnost stvarnog, ponovnog i potpunog posjedovanja onoga što je izgubljeno, vodi do ishoda koji su sa svakog stanovišta negativni. Vjerno rekonstruiranje starih razorenih blokova ne može biti drugo do laži, povijesno uzaludnih i praktično štetnih; to je izmišljotina lišena svake valjanosti; vanjski izgled tih kuća, izvorno vezan uz tako dug, raznolik i složen niz praktičnih pobuda i stavova o ukusu, a sada na umjetan način ponovo izgrađen pomoću jedinstvenoga čina volje, ne posjeduje formalnu vrijednost i samo je neugodan scenarij; naizmjence distribucijski i statički organizam više se ne kreće od preciznih povijesnih uvjeta pa predstavlja samo nerazborito nametanje praktične uporabe različitim potrebama.
Drugi prijedlog se pak rodio u oprečnoj težnji, koja je držala da je nužno pristupiti rekonstruiranju starih četvrti „prema duhu našega vremena“, slobodno prateći ukus i forme suvremene arhitekture, kako se uvijek činilo u prošlosti; a to se moglo činiti eliminirajući svako vanjsko ograničenje našoj umjetnosti i brišući bilo koje pozivanje na kulturu, kako bi se arhitektima dopustilo da spontano prikažu svoje umjetničke ideale.[5]Ranuccio Bianchi Bandinelli, Come non ricostruire la Firenze demolita, u: Il Ponte I/2, svibanj 1945.
No i ta se „modernistička“ težnja mogla držati nerazvijenom i pojednostavljenom jer je previdjela dva temeljna vida, karakteristična za naše doba. Prvi je kritičko stajalište, koje je postalo odlučni čimbenik naše kulture jer ju je obogatio svim vrijednostima prošlosti koja je učinjena aktualnom i tako postala integralnim dijelom našega svijeta; u tom poretku problema tako nam više nije moguće osjetiti, promišljati i djelovati kao nekad, zanemarujući one vrijednosti koje su za nas uvijek aktivne i životne. Stoga dok se upućujemo u rekonstruiranje neke stare četvrti više ne možemo zanemariti povijesno značenje i likovne kakvoće razorenih dijelova i onih koje još uvijek stoje; sada nam više nije dopušteno zaboraviti da su te jezgre, skupa s ostatkom staroga grada, predstavljale skladni sklop koji je dio naše duhovne baštine. Drugi vid našega vremena, koji „modernizam“ zanemaruje, jest onaj koji se čita na novom licu gradskih središta, tako jadnom, ružnom, banalnom; izgrađene četvrti novijeg doba svjedoče o trenutnom nedostatku djelatnog i ujednačenog osjećaja za grad, nedostatnost u svladavanju zbrke praktičnih poticaja za dosezanje istinskog likovnog jezika i posljedične nemogućnosti pretvorbe građevinarstva u arhitekturu. A sve je to posljedica opće nesposobnosti epohe da pojmi i osjeti grad kao bitnu formu života, povijesni slijed izražen u sintezi arhitektonskog oblikovanja.
Opravdana je bila zabrinutost da će se nasilnim unošenjem tako različite i kakvoćom toliko lošije gradnje izmijeniti i iskvariti izgled ambijentalnih sklopova, potičući prihvaćanje kriterija koji predstavljaju sporazum dviju težnji: rekonstruiranja ostvarenog ponovnim sastavljanjem urbanog tkiva povratom dimenzija, zapremina i odnosa punog i praznog, prethodno postojećih materijala i boja, no ipak bez ponavljanja starih formi i k tome izbjegavajući da se otvori prostor nametanju sirovo novih dijelova i elemenata.[6]M. Zocca, Il restauro dei monumenti e la sistemazione delle zone monumentali e ambientali, u: Urbanistica ed edilizia in Italia, Roma 1948. No u praksi su ishodi ovih uredaba bili nezadovoljavajući i to iz istog temeljnog razloga koji je isključio prihvaćanje modernističke težnje: ne posjedujemo formalni smisao za grad, shvaćen kao očitovanje jednog arhitektonskog jezika.
Jedini pozitivni ishod prepirke oko rekonstruiranja starih četvrti nije moguće naći u metodama ili kakvoći ostvarenih graditeljskih obnova, nego u polju kritike, novom poimanju grada koje je najbolje izložio Saverio Muratori:[7]S. Muratori, Vita e storia delle città, u: Rassegna critica di architettura III/11-12, 1950. grad shvaćen kao živa i jedinstvena stvarnost, u kojoj se povijest i život zasnivaju u sintezi arhitektonskog slijeda u vjekovnom razvitku. U njemu ne postoji nepomirljivost stare i nove arhitekture, ukoliko se ova posljednja rađa, kako se uvijek zbiva sa svakom valjanom arhitektonskom formom, u izravnom odnosu i unutarnjoj usklađenosti s ambijentom; jer samo taj osjećaj za ambijent dopušta nastavljanje započeta govora novom arhitekturom u već postojećim formama. Grad je živi organizam a njegova je arhitektura rođena za život i neodvojiva je od života, pa se najteža pogreška nalazi upravo u kristaliziranju stare jezgre u uvjetima „grada muzeja“, odvajajući ga od života novoga grada koji se uzdiže kao proširenje. „Bitna činjenica je organizam i značaj grada, odnosno izvorni smisao tlocrtnog razvitka u vremenu, njegova smještaja u krajoliku, njegove urbane i graditeljske strukture, njegova građanskog i društvenog života, njegove moralne klime, njegove predaje i njegove povijesti.“ Valja razumjeti „u njezinoj dubokoj psihološkoj vrijednosti urbanističku povijest grada, namjenu spomenika u urbanoj slici, njihov međusobni utjecaj. Urbani ambijent već unaprijed posjeduje prirodno nagnuće sugeriranju i prihvaćanju novih elemenata na vlastiti način.“ Potrebno je stoga očuvati gradove u njihovu vlastitu duhu i vlastitu značaju, očuvati ih u životu, u stalnom i djelatnom procesu obnove i konzerviranja, pretačući duh pripadan svakom starom središtu koji je preživio u punom životnom djelovanju unutar novih četvrti. Gradski problem mora se prenijeti u cjelovito jedinstvo, nadvisujući cijepanje postupaka povjerenih različitim tehnikama i duhovnim stanjima. Živuća stara jezgra mora se spasiti od razaranja, rasipanja, preinaka izazvanih ekonomskim profiterstvom, kao i izdvajanjem i balzamiranjem; mora se osigurati kao životna, u slijedu namjena i ambijenta.
Problem restauriranja spomenika kao takav, koji je izravno obvezivao odgovornu Glavnu upravu za starine i lijepe umjetnosti, službeno je riješen pomno pomoću sljedećih termina: restauriranje ratom oštećenih spomenika moralo se usmjeriti očuvanju ili obnavljanju građevina koje se mogu držati živim dijelovima živućih organizama poput naših gradova, očitovanja i oruđa još uvijek djelujućih potreba, neophodni elementi u fizionomiji koju su poprimila stara središta; i moralo se također usredotočiti na spašavanje dragocjenih ostataka spomenika čije bi zapuštanje bilo nespojivo s postojanjem nekog obrazovanog i civiliziranog društva. Konzerviranje ostataka oštećenih ili razorenih građevina u ruševnom stanju, planirano u zelenim zonama, moglo se dopustiti samo u slučaju spomenika klasične starine i katkad kod srednjovjekovnih; kod renesansnih ili baroknih, pak, jadan izgled ruševina zbog skromne debljine struktura, različite prirode materijala i gubitka oplata i uresa, naveo je do potpunog isključivanja takvog postupka.[8]E. Lavagnino, Offese di guerra e restauri al patrimonio artistico dell’Italia, u: Ulisse I/2, kolovoz 1947.; Ministero della pubblica istruzione, La ricostruzione del patrimonio artistico … Continue reading Moralo se, dakle, rekonstruirati, primjenjujući načela Povelje koliko u uobičajenim slučajevima toliko na glavnim spomenicima, pokušavajući doseći povrat u prijašnje stanje čitave građevine, čak i ako je to restauratora dovodilo do odstupanja od preciznih pravila koja su zabranjivala postavljanje velikih dodataka.
Sam je Giovannoni, uključujući se u raspravu, dopuštao tu mogućnost: „pravila uspostavljena u Povelji morala bi se primijeniti, što nije uvijek slučaj, zbog nedostatka podataka, a to je u potpunosti moguće. No nažalost katkad će se morati pozvati u pomoć mašta i pretpostavka koje smo stavili u stranu, stilsko oponašanje, što smo ograničili. No bit će bolje znanstveno nesavršeno restauriranje, koje predstavlja izgubljenu karticu iz povijesti arhitekture, od potpunog odricanja, koje bi naše gradove lišilo njihova karakterističnog izgleda u najznačajnijim umjetničkim spomenicima.“[9]Gustavo Giovannoni, Il restauro dei monumenti, Roma s. d. (1945.).
Na taj način i preko tih tvrdnji svojeg najautoritativnijeg promicatelja te preko tumačenja službenih tijela, „posredna“ je teorija otvoreno priznala potrebu napuštanja strogoće vlastite metode, priznajući vlastitu neadekvatnost u odnosu na novo povijesno stanje određeno ratnim nesrećama. Odmičući se od tih premisa, restauriranje talijanskih spomenika smjesta je napustilo pravila Povelje, koja su pripisivala ograničavanje povrata razorenih dijelova u prijašnje stanje na najmanju mjeru i njegovo izvođenje prateći potpuno pouzdane podatke. Odstupanja od tih pravila su od iznimke postala stalnim pravilom, pa su svi spomenici, pa i gotovo u cijelosti razoreni, bili u potpunosti rekonstruirani; napuštena je svaka dvojba i nakon trideset godina discipline koja je bila podnošena teškim srcem, restauratori su konačno pronašli željeni izlaz svojoj gorljivosti razvijanja arhitektonskog djelovanja na sada trpećem tijelu naših spomenika.
Izuzev rijetkih iznimaka, poput Malatestina hrama i crkve S. Giovanni in Zoccoli u Viterbu, ponovo integrirane ili obnovljene građevine poprimile su blijed i gotovo bezimeni izgled plastike i reprodukcija. Unatoč zadovoljnim izrazima odobravanja iz službenih središta, sklop restauriranih spomenika sada je tek niz modela, svjedočanstvo velikog i sudbonosno besplodnog napora koji je teorijski apsurdan. Nasuprot ovima, koja su nekoć bila djela umjetnosti i ukusa a sada nam pokazuju iste, no hladne, mehaničke ili umorne i uvijek izvještačene forme, iskusimo jedan prekretnički potez i istodobno osjećaj kazne, osjetimo žalovanje koje je jače od onoga što nam ga daruje pogled na ruševine, skupa s opsjenom da im se više ne može otkriti njihov istinski izgled, i da ga vidimo krivotvorena u lošoj kopiji. Ukoliko nužnost ponovna sastavljanja jedinstva određenih spomenika omogućuje ponovno integriranje pojedinih razorenih dijelova, kao na palači Vitelleschi u Tarkviniji i na crkvi dei Gerolamini u Napulju, jamačno nije bilo neophodno izvesti neka djelomična rekonstruiranja, poput desnog krila transepta crkve Sv. Cirijaka u Ankoni ili apside crkve Magione u Palermu, s mnogo mehaničke sitničavosti. Ne može se shvatiti, primjerice, kakva je to neosjetljivost morala biti da se prema starim formama rekonstruiraju katedrala u Vicenzi ili crkva Eremitani u Padovi, koja je sada svedena na hladnu i tužnu građevinu. Koju povijesnu i likovnu vrijednost će ikada moći posjedovati ravenski Sv. Ivan Evanđelist, izgrađen akademski nanovo, ili vrt bolonjske Više gimnazije, koju je nestanak uresa lišio života? I kakvo značenje uzima rekonstrukcija „Petrarkine kuće“ u Arezzu ako ne zrcaljenja djetinjastog graditeljskog romantizma kartonskih kuća?
Ovaj osjećaj neugode i nezadovoljstva krajnjim ishodima restauratorskog posla, zajedno s potrebom pojašnjenja pojmova u raspravi, započet i nastavljen na smušen način bez dosezanja jasnog zaključka, istakli su zahtjev za općom revizijom načela i metoda. Obnova pojmova imala se ostvariti na istoj ravni suvremene kulture, obuhvaćajući povijesne i estetske temelje te izvodeći kriterije i postupke; a to se zbilo prije svega zahvaljujući trima tvrdnjama koje je promaknuo Roberto Pane: restauriranje je djelovanje koje zahtijeva kritičko vrednovanje spomenika, a samo postaje stvaralački čin a time i umjetničko djelo, pa po toj svojoj osobitoj prirodi ne priznaje izvanjsko vezivanje uz fiksna pravila.[10]Roberto Pane, Architettura e arti figurative, Venezia 1948.
U razmatranju arhitektonskih djela koja valja restaurirati i u ispitivanju dijelova koje valja podvrgnuti mogućim oduzimanjima i rušenjima ne može se, kaže Pane, isključiti kriterij odabira; bit će tako riječi o prosuđivanju da li određeni elementi imaju ili nemaju umjetnički značaj, kako bi postalo potpuno opravdano ukinuti one koji prikrivaju ili nagrđuju slike istinske ljepote. To znači zauzeti stajalište o prednosti na temelju uistinu kritičkog vrednovanja. Dakle, ne postoje, i ne mogu postojati čvrsti propisi jer nije moguće nametati pravila slobodnom djelovanju kritičkoga duha; „svaki se spomenik dakle treba promatrati kao jedinstveni slučaj, jer je on to kao umjetničko djelo i takvo mora biti i njegovo restauriranje.“ No restauratoru nisu dovoljni osjetljivost i kultura kritičara, jer „površina neke žbuke i vidna neutralnost tona na spoju mogu zaposliti kreativni ukus a, usprkos svemu, najsavjesnije štovanje najboljih iskustava može dovesti do negativna ishoda“. Tako, „iako se može nastaviti putem utabanim samo najbolje nadziranim i pouzdanim elementima, doći će trenutak u kojem će biti nužno izgraditi most, stvoriti spoj, a to će se moći napraviti samo zahvaljujući stvaralačkom činu u kojem onaj koji djeluje neće naći potporu izvan sebe samoga“. Ako se ipak trezveno i oprezno nastavi kako su tražila stara pravila, ipak će biti potrebno „pripisati neku estetičku formu“ spomeniku koji je sada nje lišen, ostvarujući dakle takvo djelo koje „je istodobno staro i moderno. Obveze restauriranja nametnut će svoje pravične i stroge granice ukusu i mašti, no uvijek i samo one dovodit će do zadovoljavajućeg rješavanja problema.“
Ovo teorijsko stanovište potrebno je proširiti, razviti i produbiti, krenuvši od kritike starih teza.[11]Renato Bonelli, Principi e metodi nel restauro dei monumenti. Boitova teorija zasnivala se na poimanju empirijske, štoviše prakticističke i pozitivističke arhitekture, pretpostavljajući stoga historiografski kriterij usmjeren traganju za „genealogijskom autentičnošću“ i „pouzdanošću datiranja“ svake građevine i njezina dijela, pomoću „tipologijske i stilske evolucije“. Proučavanje arhitektonskoga djela ipak se ograničavalo u odvajanju praktičnih poticaja iz kojih je nastala građevina, klasificiranju statičkog i distributivnog organizma, analiziranju struktura i stilskih formi, tipiziranju izgleda i tlorisa, svodeći i razbijajući sve u apstraktne sheme i odcjepljene vidove, odakle je nemoguće doći do jedinstva. Slično, i u podčinjenosti, „posredna“ teorija restauriranja podjeljivala je jednaku važnost „povijesnim razlozima“ koji zahtijevaju očuvanje gradbenih faza i zabranjuju krivotvorine učinjene dodacima ili pregradnjama, „arhitektonskom pojmu“, „duhu grada“ i „upravnim potrebama“ povezanim uz radove potrebne radi praktičnoga korištenja građevine. Time su i Povijest i Restauriranje zaboravili na zahtjev umjetničkog vrednovanja, sužavajući vlastite zadaće na osobit oblik filologije. Tako je ostvarena dioba zadaća, u kojoj je Povijest svedena na stupnjevanje važnosti spomenika prema prioritetu stanovitih tipoloških, konstruktivnih ili stilskih značajki, ne praveći razliku između bezobličnog ulomka i umjetničkog djela, pa se restauriranje uzastopno moralo ograničiti na osiguranje očuvanja građevina za koje je bilo nužno da ostanu kao svjedočanstva postojanja njihova određenog „tipa“, ili „stila“ te „uzroka“ ili „porijekla“. Umjetnička vrijednost spomenika bila je u potpunosti zanemarena i priznavao se samo zahvat na „arhitektonskom konceptu“, usmjeren dovođenju spomenika u „umjetničku namjenu“ (odnosno do kulturne uporabe) i u „jedinstvo obrisa“ (povezanosti formi u cjelini), oboje različiti od punoće likovnog jedinstva u izraženoj formi.
Povelja iz 1932. godine zahtijevala je u točki 5 očuvanje „svih elemenata spomenika koji posjeduju umjetnički značaj ili predstavljaju povijesni spomen, bez obzira na to kojem vremenu pripadali, pri čemu želja za stilskim jedinstvom i povratom u prvotni oblik ne smije posredovati kako bi isključila jedne na štetu drugih“. Od svih pravila Povelje ova je jamačno najprivrženija starom empirijskom filologizmu i upravo ona mora doživjeti korjeniti obrat. Moderni studiji estetike, utvrđujući istovjetnost povijesti arhitekture i umjetničke kritike, zapravo su Boitovoj metodi izmakli potporanj same njegove teorije i kao nužno i hitno postavili prilagodbu pojmova i kriterija restauriranja načelima novog historijskog viđenja.
Novo poimanje restauriranja mora se prema tome zasnivati na tom temeljnom pojmu: arhitektonska umjetnička djela, uostalom spomenici, predstavljaju za našu kulturu najviši i apsolutni stupanj upravo po svojoj umjetničkoj vrijednosti. Stoga se glavno načelo restauriranja može izreći ovako: kod proučavanja i izvedbe, u svakom je slučaju neophodno umjetničkoj vrijednosti namijeniti apsolutnu nadmoć u odnosu na druge vidove i značajke djela, koji se razmatraju samo u ovisnosti i funkciji one jedinstvene vrijednosti. Arhitektonsko djelo nije dokument koji valja konzervirati slijepim fetišizmom nego čin koji u potpunosti izražava jedan duhovni svijet i koji u biti po tome zadobiva važnost i značenje. Zato je ponovnom uspostavom ili oslobađanjem važno zaštićivati i oporavljati umjetničko djelo, odnosno čitav sklop likovnih elemenata koji ga sačinjavaju i pomoću kojih ono ostvaruje i očituje vlastito jedinstvo i duhovnost. Bilo koje djelovanje koje se namisli izvesti u okviru restauriranja morat će se podvrgnuti zadaći ponovnog integriranja ili očuvanja estetske vrijednosti djela jer je cilj koji valja doseći oslobađanje njegove istinske forme.
Iz tih osnovnih premisa proizlaze glavna nova pravila: nužnost neodložnog razaranja onih preklapanja i dodataka, pa i najznačajnijih i od najveće vrijednosti, koji mogu narušiti ili kvariti arhitektonsko-likovnu cjelovitost, mijenjajući joj izgled; zabraniti rekonstruiranje tamo gdje su vremenski dalja ili bliža razaranja izazvala gubitak likovnog jedinstva, ili gdje ne bi bilo preporučljivo djelomično ponovno sastavljanje komad po komad; opravdanost rekonstrukcija, pod uvjetom da su apsolutno pouzdane i nisu izobilne, dovršavajući nestale dijelove na način da se vrati prvotno djelovanje i izgled umjesto da se dodaci naglase u pogledu. Kako se vidi, riječ je o preinačenju pravila iz Povelje.
Postoji potom i slučaj, vrlo čest u praksi, da razmotreni spomenik nema pune umjetničke kakvoće već se treba definirati kao očitovanje ukusa, često kao skladno suprotstavljanje različitih ukusa. Bit će stoga moguće smanjiti strogost tih kriterija razmjerno sa smanjenom formalnom kakvoćom, služeći se i nekim od starih poticaja, no uvijek se čvrsto držeći načela prema kojem se najveća važnost mora dati likovnim vrijednostima. U čitavom tom postupku posreduje upravo nužnost kritičkog djelovanja, jer ako je arhitektura umjetnost, prvo traganje restauratora morat će nužno biti pronalazak nazočnosti ili nenazočnosti umjetničke kakvoće u spomeniku.
Problem prepoznavanja naravi i značaja restauriranja je, kako je rečeno, naklonjen drugim izravnim razvojima kako bi objasnio povezanost intelektualne i maštovite forme u restauratorovu djelu. Vidjeli smo da restauriranje pretpostavlja kritičko istraživanje u svim svojim fazama; no kada ono nije obično tehničko i praktično djelo konzerviranja, po sebi je istinska kritika, jer tijekom čitavog posla nikada ne treba ispustiti intelektualno priznanje onoga što se izvodi, to jest samosvijest u tome činu. Čak i u restauratorskim radovima jednostavnog konsolidiranja je bitna kritička svijest kako bi se izbjegle štete ili izmjene u organičkoj cjelovitosti likovnih vrijednosti, slijedeći zakon suživota slike i strukture.
No postoji točka u kojoj djelo restauratora od kritike postoje kreativno: kada je prisiljen ponovo sastaviti pomoću mašte nedostajuće ili u građevini sakrivene dijelove, predviđajući i proživljujući u sebi viđenje onoga što će postati spomenikom nakon dovršenog restauriranja, bilo da su elementi na raspolaganju dovoljni za novo kreiranje izvorne forme, bilo da ga njihov nedostatak obvezuje da građevini ili njezinom dijelu prida novu formu; on mora u mislima izbrisati poklapanja i zamisliti rekonstrukcije i inovacije, pronalazeći ili nanovo zadobivajući formalno jedinstvo. U tom se trenu intuitivno uprizorenje usmjereno izravnim vodstvom djela prekine i uprizorujuća mašta postane plodonosna kako bi nastavila i dovršila stvaranje tamo gdje je skriveno i gdje se zaustavlja. Radi se dakle samo o djelomičnom stvaranju, uvjetovanom ostatkom djela, koje je usmjereno rekonstruiranju potpunog slijeda neke izvorne misli; no ono je unatoč tomu još uvijek stvaranje.[12]O ovome vidi R. Musatti, Il restauro come critica d’arte, u: Lo Spettatore Italiano II/7, srpanj 1949.
Restauriranje je dakle kritičko i ujedno umjetničko djelo, i ona su sjedinjena u dijalektičkom odnosu u kojem prvo utvrđuje ranije postojeća no nutarnja stanja zbog kojih se drugo poziva na djelovanje, odnosno gdje kritičko djelovanje vodi razumijevanju arhitektonskog djela koje stvaralačko djelovanje ima nanovo dovršiti.
Naposljetku valja dobro pojasniti slučaj u kojem arhitektonski elementi stavljeni restauratoru na raspolaganje nisu dostatni kako bi pružili trag za novo kreiranje izvorne forme spomenika i njegovu obnovu, a to ga navodi da građevini pruži novu formu kroz natječaj ukusa koji ne može biti drugo do modernog i aktualnog. U tim okolnostima je prije svega jasno da se neće moći raditi o istinskom umjetničkom djelu, koje ne priznaje da je izmijenjeno ili „nastavljeno“, nego tek o ulomku; no manja važnost umjetničke kakvoće građevine ne dopušta zanemarivanje vrijednosti kulture i ukusa, i ne može opravdati zahvat koji je u potpunosti slobodan i odriješen onih osobitih obzira te kao izgovor uzima potpuno empirijsku i vanjsku nužnost prilagodbe spomenika novim praktičnim namjenama.
U novom sklopu koji nastaje umetanjem novog dijela unutar onoga što preostaje od stare građevine, ova posljednja uvijek predstavlja bitnost koja nije sposobna preraditi se u drugo djelo jer predstavlja čin koji je formalno već dovršen i povijesno određen. Suprotstavljenost starog i novog sada treba zbog uzajamne opreke plastičnih, kromatskih i kolorističkih vrijednosti, naglasiti figurativne značajke obje strane; no ukoliko to sačinjava naš način osjećanja arhitekture, ipak neće moći postati jedini i u potpunosti odgovarajući način „vrednovanja“ spomenika.[13]Vidi zaključke C. Perogalli, Monumenti e metodi di valorizzazione, Milano 1954. Kao dio novog arhitektonskog djela koje proizlazi iz tog pokušaja stapanja, stari dio, iako je sretno ucijepljen u ritam novog umjetničkog djela kojemu je sastavni dio, ostaje u sebi autonoman, nadaren vlastitom osobnošću, nadahnut vlastitim životom koji kao takav nema veze i ne ovisi o biti i vrijednosti drugoga.
Uzimajući sve to u obzir i preuzimajući novu teoriju kao temelj restauratorskog djelovanja, koje metodološke i normativne posljedice proizlaze za popravak ratnih šteta koje je pretrpjela baština spomenika? Drugim riječima, na koji se način trebalo postupati u radovima provedenima nakon 1943. i koja bi se metoda trebala prihvatiti za spomenike koje još preostaje restaurirati?
Nakon što je određena umjetnička kakvoća djela te ustanovljen opseg šteta i učinjenih preobrazbi na građevini, potrebno je provjeriti jesu li izazvana razaranja bitno utjecala na likovno jedinstvo, što se otkriva izravnim pregledom. Ako se to nije zbilo, uvijek će biti podesno popraviti oštećene dijelove i rekonstruirati one razorene a da formalna cjelovitost i izražajna učinkovitost djela ne budu umanjene. Kada su, međutim, razaranja tako teška da zahtijevaju obnovu najvećega dijela površina koje su sačinjavale vidik a on je sada nestao ili je jako osakaćen, tada bilo kakav posao postaje uzaludan; ni najsposobniji restaurator, nadaren najvećom širinom sredstava i potpomognut najboljim radnicima, ne može povratiti umjetničko djelo. A velika greška upravo je držati mogućim rekonstruiranje arhitektonskoga djela, ne vodeći računa o naravi izražene slike, koja određuje stvaralački čin kao neponovljiv i neobnovljiv. Apsolutna vrijednost razorenog djela, ona umjetnička, nepopravljivo izgubljena, te ponovna izgradnja u istim formama je estetički uzaludni čin a u biti kulturno nemoralan, jer pomoću krivotvorina pokušava ponovo stvoriti prošlost.
To čvrsto uvjerenje nedostaje autorima restauratorskih djela provođenih u poraću, a kao posljedica toga vide se mnogi talijanski spomenici koji su bili djela umjetnosti i ukusa pretvoreni u blijede slabe reprodukcije. Trebalo je postupiti znatno drugačije; kako vodeći računa o jedinstvenosti svakog djela tako i o odgovarajućem slučaju restauriranja, postupanje se može empirijski ocrtati u dva tipa. Gdje je razaranje bilo potpuno ili gotovo potpuno, ili barem tako veliko da ruševinama oduzme tektonsku fizionomiju i arhitektonski značaj, izvesti samo konsolidaciju i znakovito malo novo sastavljanje, bez zahtjeva za uskrsavanjem spomenika. U slučajevima, pak, u kojima stanje nije tako očajno jer preostali dijelovi još uvijek oblikuju jedan ili više arhitektonskih ulomaka, metoda je mogla biti rekonstruiranje nestalih struktura, lica ili zidova, pročelja ili odjeljaka prema krajnje jednostavnim i gotovo siromašnim formama, no takvima da istaknu preostale dijelove, valorizirajući po opreci plastične i kromatske kakvoće. Ukratko, uz tipično aktualna suprotstavljanja ukusa, radilo se o stvaranju: ne samo odgovarajućeg okvira onom što je od spomenika ostalo, prikladne i približene pozadine prema kojoj je on mogao zadobiti ulogu protagonista, nego i zaključenog ambijenta ili jedinstvenog volumena, usklađujući utemeljenu cjelinu ujedinjavanjem starog i novog.
Potpuno rekonstruiranje spomenika u istim formama nije nikada dopustivo, barem teorijski, niti kada su na raspolaganju svi stari dijelovi koji su sačinjavali strukture te precizni snimci stanja prije razaranja, jer ponovno sastavljanje neće moći savršeno i u svim nijansama obnoviti postupak izgradnje. Zapravo, ako je istina da su „u nekoj arhitekturi suglasja koja o njoj ovise podudaranjem linije i mase, prostora i težine već bila razjašnjena u mašti arhitekta, dakle u zamišljanju njegova projekta“,[14]Usp. Lavagnino, Offese, itd., itd.
također je istina da se stvaranje ne zaustavlja na tom stadiju, nego nastavlja prema očitovanju, oživljavajući tehniku kako bi se fiksirala slika te nadahnjujući i utjelovljujući konstruktivnu fazu. Elementi neophodni za davanje života tim suglasjima upravo su oko i sama umjetnikova ruka, koji su znali povezati one komadiće na jedinstveni način, na način koji nitko više nije u stanju ponoviti. Prema tome, razmotreni na najstrožem planu, čak su i bolje ispala restauriranja ponovnom uspostavom, poput onoga na boku crkve Santa Maria della Catena u Palermu ili klaustra della Verità u Viterbu, reprodukcije, iako gotovo savršene, no i dalje kopije.
Naposljetku, revizija teorije restauriranja mora imati i izravne odjeke u novoj učinkovitosti koja se smjesta zahtijeva od pomagala korištenih u konkretnom radu, odnosno od nadležnih državnih tijela. I potrebno je otvoreno priznati da što se tiče njege i restauriranja arhitektonskih spomenika, nadleštva i sama Glavna uprava za starine i lijepe umjetnosti danas ne posjeduju neophodnu kulturnu razinu, očekivanu filozofsku, kritičku i metodološku spremu i nužnu tehničku i organizacijsku učinkovitost.
Zapravo, ukoliko restauratorski rad zahtijeva, pored već zatraženih kakvoća zasebne tehničke kompetentnosti i odgovarajuće historijske kulture, onih još rjeđih i pripadnih osjetljivu kritičaru i umjetniku, lako je doći do zaključka da danas u nadleštvima za spomenike nema restauratora koji posjeduju te darovitosti. U tim uredima svi su arhitekti u najboljem slučaju samo dobri filolozi; oni spomenike tretiraju kao da su relikvije ili svici, ne uviđajući duhovne i povijesno-estetske vrijednosti. To je njihovo djelovanje stoga obilježena krivim razumijevanjem, pogreškama, izgubljenim prigodama; oni su ishod stare Giovannonijeve škole koja, od početka odbačena živim strujanjima naše kulture, više nije našla snage i sposobnosti da se pomladi. A to je u oštroj i neobičnoj opreci sa stanjem u nadleštvima i galerijama, u kojima se pak ističu među najistaknutijim osobama u kritici. Između jednih i drugih je pola stoljeća razvitka u filozofsko-estetičkim i umjetničkim studijama kroz koji su kritičari naporno proputovali, a što filolozi „specijalisti“ za povijest arhitekture nastavljaju ignorirati.
Kulturno stanovište tih restauratora, usko i neadekvatno širini njihovih zadaća, svodi prethodno proučavanje na strukturalnu i stilsku analizu spomenika; ona vodi statičnom i apstraktnom poimanju koji zatvara intelektualni obzor, ograničuje interese i iskustva, reducira sposobnosti i energije. Zato im nedostaje smisao slijeda između prošlosti i sadašnjice i svijest o civilizaciji kao životu u stalnom razvitku. Odatle potječe njihova nesposobnost razumijevanja problema suvremene arhitekture, njezina previranja, složenosti njezinih motiva, raznolikosti njezinih težnji; nerazumijevanje uvijek živog i stalnog procesa obnavljanja i očuvanja naših gradova te urbanističkih i umjetničkih pitanja koji su s tim povezani; odatle, jednom riječju, potječe otuđenost od povijesti i ujedno od umjetnosti. Tako se pojašnjavaju razlozi uvijek negativnog stajališta restauratora svaki put kada ga se suoči s nekim pitanjem, jer ga sagledava statično, u jalovoj poziciji stvorenoj predrasudom da je dovoljno spriječiti novo, čak bez i zamišljanja nužnosti i hitnosti postupanja u konkretnom, kritičnom i ujedno stvaralačkom činu.
Filološko shvaćanje samo je prvi korak u otuđivanju od umjetnosti; bez intuitivnog uprizorenja i prosudbe ostaje se na analizi i učenosti, dok je osjećajnost ugušena a interpretacijska sposobnost zapriječena. Potrebno je nadići to gledište i s filologije prijeći na kritiku, s erudicije na istinsku kulturu, s izdvojenog, stoga i zaostalog i neadekvatnog, poimanja arhitekture na puno historijsko viđenje jedne univerzalne vrijednosti.
Obrazovanje dovoljnog broja arhitekata-restauratora, kritičara i umjetnika, koji će za spomenike znati poduzeti radnje slične onoj koju umjetnički kritičari već neko vrijeme razvijaju radi razumijevanja i obrane umjetničke baštine, stoga je hitna potreba sadašnjeg trenutka i našega društva. Ona će stići prekasno za slučajeve spomenika oštećenih ratom, no sada je već drugo pitanje: kako zajamčiti brzo osvajanje državnih ureda integritetom historijske svijesti unutar organičke forme kulture, jedinog istinskog rješenja problema arhitektonske kritike i restauriranja spomenika.
Izvori ilustracija
Slika pri vrhu stranice: Treviso, palazzo dei Trecento nakon bombardiranja 1944. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/01/Palazzo_dei_Trecento_dopo_il_bombardamento_del_7_aprile_1944_a_Treviso.jpg
Slika 1: Milano, Ospedale Maggiore, stanje nakon bombardiranja 1943. https://it.wikipedia.org/wiki/Policlinico_di_Milano#/media/File:Ca’_Granda_bombardata_01.jpg
Slika 2: Firenca, središte grada nakon razaranja u kolovozu 1944. https://www.destinationflorence.com/en/blog/281-who-saved-the-ponte-vecchio-from-nazi-bombs%3F
Slika 3: Padova, crkva Eremitani nakon bombardiranja u Drugom svjetskom ratu. https://www.inanteprima.it/artespettacolo/gli-eremitani-70-anni-fa-le-bombe-e-la-ricostruzione-foto-storiche-di-padova-in-mostra/
Slika 4: Rimini, Tempio Malatestiano nakon razaranja 1944. https://resistenzamappe.it/rimini/rn_guerra/tempio_malatestiano_guerra
Slika 5: Tarquinia, palača Vitelleschi nakon bombardiranja 1944. https://ipervisions.bsrdigitalcollections.it/image-selection/#&gid=1&pid=3
Slika 6: Bologna, Sklop Više gimnazije nakon bombardiranja 1944. http://badigit.comune.bologna.it/bolognabombardata/1galvani.htm#27
Slika 7: Viterbo, klaustar crkve Santa Maria della Verità, restauriranje pod vodstvom Emilia Lavagnina. https://latpc.altervista.org/capolavori-salvati-dalla-guerra-limpegno-di-emilio-lavagnino-un-monuments-man-italiano-parte-2/
References
| ↑1 | Danni di guerra, ricostruzione dei monumenti e revisione della teoria del restauro architettonico, u: Renato Bonelli, Architettura e restauro, 1959, 41-58. S talijanskoga preveo Marko Špikić |
|---|---|
| ↑2 | Camillo Boito, Questioni pratiche di Belle Arti, Milano 1893. |
| ↑3 | Gustavo Giovannoni, Questioni di Architettura, Roma 1929. |
| ↑4 | Bernard Berenson, Come ricostruire la Firenze demolita, u: Il Ponte I/1, travanj 1945. |
| ↑5 | Ranuccio Bianchi Bandinelli, Come non ricostruire la Firenze demolita, u: Il Ponte I/2, svibanj 1945. |
| ↑6 | M. Zocca, Il restauro dei monumenti e la sistemazione delle zone monumentali e ambientali, u: Urbanistica ed edilizia in Italia, Roma 1948. |
| ↑7 | S. Muratori, Vita e storia delle città, u: Rassegna critica di architettura III/11-12, 1950. |
| ↑8 | E. Lavagnino, Offese di guerra e restauri al patrimonio artistico dell’Italia, u: Ulisse I/2, kolovoz 1947.; Ministero della pubblica istruzione, La ricostruzione del patrimonio artistico italiano, Roma 1950. |
| ↑9 | Gustavo Giovannoni, Il restauro dei monumenti, Roma s. d. (1945.). |
| ↑10 | Roberto Pane, Architettura e arti figurative, Venezia 1948. |
| ↑11 | Renato Bonelli, Principi e metodi nel restauro dei monumenti. |
| ↑12 | O ovome vidi R. Musatti, Il restauro come critica d’arte, u: Lo Spettatore Italiano II/7, srpanj 1949. |
| ↑13 | Vidi zaključke C. Perogalli, Monumenti e metodi di valorizzazione, Milano 1954. |
| ↑14 | Usp. Lavagnino, Offese, itd., itd. |