Gurlitt, O restauriranju, 1903.

I.

Uvjerenje da stare crkve i plemićke gradove treba „restaurirati“ rezultat je predodžbi koje je o umjetnosti razvilo 19. stoljeće. Prethodna razdoblja nisu poznavala restauriranje, možda s iznimkom rimske kulture prvog i drugog stoljeća nakon Krista. U svakom slučaju, kada se mnogo restaurira, to nije dokaz snažnog procvata umjetnosti, osim ako 19. stoljeće u pogledu umjetnosti držimo vrlo naprednim. Sva uistinu velika razdoblja nisu restaurirala.

Pod restauriranjem se podrazumijeva vraćanje oštećene ili uništene građevine u izvorno stanje. Razlozi za restauriranje građevine mogu biti i gubitak izvorne namjene zbog kasnijih dogradnji i propadanja, ili naknadne izmjene koje su utjecale na njen izgled. Dakle, cilj restauriranja jest povratak građevine njenoj izvornoj namjeni ili njenoj izvornoj formi.

Stajalište koje su restauratori zauzimali prema vlastitom djelovanju prošao je razne mijene. Bilo bi vrlo korisno kada bi netko izradio prikaz povijesti restauriranja, i to prema onome što je bila nakana restauratora. Ovo je, u općim crtama, pokušaj takvog prikaza.

Restaurator poticaje zahvaljuje razdoblju romantizma, zanesenjačkom progonu u Srednji vijek kao vremenu pobožnosti i čestitosti. Samostanski i viteški roman nastali su u istom duhovnom pokretu kao i prva restauriranja. Namjera je prije svega bila ponovno stvoriti ugođaj koji je postojao u starim, neoštećenim srednjovjekovnim građevinama, a narušila su ga svjedočanstva nekog novog vremena. Zbog toga se iz crkava uklanjalo sve ono što se nije doživljavalo kao srednjovjekovno.

Istodobno, prevladavala je klasicistička estetika. Ona je umjetnosti, osobito arhitekturu, upućivala na antičke uzore, na određene primjere koji su se držali savršenim. Držalo se da se ono najbolje što su Grci stvorili nalazi na atenskoj Akropoli pa se, u težnji za savršenstvom, graditelje upućivalo da oponašaju tamošnje primjere. Dakako, bila bi ludost stvarati nekvalitetno, kada pred nama stoji savršenstvo. Ustrajno i revno pokušavalo se evocirati zlatno doba Atene, čemu je proturječila snaga kojom se, sa svojim potrebama i uvjetima gradnje, nametnulo vlastito vrijeme. Raspoloženje umjetnika i prijatelja umjetnosti svelo se na žaljenje što žive u svom, a ne u drugom vremenu, u onom što su držali „idealnim“, žaljenje što dakle nisu znali stvarati vrhunsku umjetnost kakvu su imali pred očima, što su se osjećali strancima čak i u građevinama koje su im se naročito posrećile: a sve zbog toga što su gradili za Atenjane ili za Rimljane, a ne za Nijemce, Francuze ili Engleze.

Pretjerana koncentracija na uzore dovela je do velike uniformnosti. Što je više Helada držana jedinim uzorom, a Partenon apsolutnim ciljem graditeljstva, utoliko je manja bila mogućnost za bilo kakve promjene. La Madeleine u Parizu prema njenoj vanjštini nitko ne može razlikovati od tamošnje burze, obje su građevine klasični hramovi!^[2]Crkva sv. Marije Magdalene u središtu Pariza građena je od 1807. do 1828. prema projektu arhitekta Pierre-Alexandrea Vignona. Palaču Burze izgradio je između 1807. i 1826. arhitekt … Continue reading

Romantična struja prema svom je estetskom aspektu bila u opreci s jednostranošću antičkog ideala. Čistoći formi, čiju vrijednost nije osporavala, suprotstavila je posebne osjetilne vrednote, prije svega kršćanske nazore i narodne predaje. Stari vijek, koji su klasicisti slavili kao duhovnu domovinu svakog obrazovanog čovjeka, opisivana je kao nešto tuđe, a srednji vijek kao nešto što je svojstveno vjeri i narodu. Mada se nitko nije usudio posumnjati u nadmoć antike, umjetnike se ipak upućivalo na to da odustanu od uzaludnih pokušaja uživljavanja u dušu Fidije ili Iktina, i da umjesto toga pokušaju s povratkom duhu vlastitih predaka. Sjajan uzor Nijemcima postali su Erwin i Dürer, ili točnije: zanesenjački predano učinjen je pokušaj romantičarske produhovljenosti starih umjetnika te ponovnog oživljavanja rezultata poetske idealizacije povijesno još vrlo neprecizno razjašnjenih  srednjovjekovnih duhova.^[3]die alten Künstler romantisch zu vergeistern: prvo je Goethe u spisu O njemačkoj arhitekturi 1773. „produhovio“ lik Erwina von Steinbacha, arhitekta strazburške katedrale. U Gurlittovo doba … Continue reading

I oni romantičarski i oni klasično nastrojeni bili su vrlo tankoćutno ugođeni. Cilj im nije bila puka ugoda ili obična radost koju izaziva lijepo, bili su svjesni toga da lijepo ne treba udovoljavati njima, njihovoj svakodnevici, već onoj višoj, povijesnoj spoznaji koja se u njima probudila. Sve što je, bez zamjerke, bilo dopadljivo, držano je „banalnim“ ili najmanje „modernim“. A to što je bilo moderno nije bilo primjereno onom udaljenom izvoru svakog oduševljenja umjetnošću, koji se nalazio negdje iza. Stvaralo se, a još se i danas stvara s mišlju kako će se savršenstvo postići kada se prikrije sramota da smo djelo izradili sami; kada djelo bude oblikovano tako da ga čak i stručnjak prepoznaje kao staro, kao „istinito“. Pod „istinitim“ se u tom smislu podrazumijeva krivotvorina kojoj je varka uspjela utoliko da je prevareni naveden držati ga istinitim.

Umjetnika se, dakle, podučavalo da ne upadne u zamku i postane moderan. Kod pregradnji starih crkava od umjetnika se zahtijevalo da iz njih ukloni sve što je „moderno“. Pod time se do sedamdesetih godina držalo sve ono što nije bilo srednjovjekovno. Ljudi nisu htjeli da ih se podsjeća na kasnija „samovoljna“ razdoblja u kojima su napuštene kršćanska i nacionalna tradicija, a pojavilo se „pogansko“ i „romansko“ biće. S katoličke strane stvar se prikazivala tako da je u crkvama smetnjom držano sve što je nastalo u razdoblju Reformacije i nakon nje. Iz toga se došlo do uvjerenja da je katolička umjetnost isto što i srednjovjekovna umjetnost. Protestanti su preuzeli istu predodžbu, iako su time sami sebe isključili iz niza stvaralačkih sila. Tumačili su da je srednji vijek bio kršćanski, a ne samo katolički – povijesna krparija kojom još i danas barataju. No svi su bili stajališta da devetnaesto stoljeće nema vlastitog stila, zbog čega nije bilo dopušteno graditi „nehistorijski“. Ranija razdoblja imala su pravo stvarati u svom stilu, a naše doba to pravo nema. Svi su pokušaji da se ponovo bude moderan ludost i nužno rezultiraju nakaznošću i prolaznim ludostima.

Prva posljedica oduševljenja srednjim vijekom bila je ono što se sada naziva „purizmom“. Iz crkava je izbačeno sve što nije bilo srednjovjekovno, a odstranjeni dijelovi građevine bez kojih se nije moglo, nadomješteni su novima, u stilu stare građevine. Program je glasio otprilike ovako: Građevinu treba vratiti u stanje u kojem se nalazila nakon što ju je dovršio prvi graditelj ili, ukoliko se dovršenje doista odgađalo, onda u stanje u koje bi je doveo prvi graditelj. Ukratko, namjera je bila u cijelosti uspostaviti prošlo vrijeme, tako da novo vrijeme začuđeno zakorači usred prošle raskoši koja je ponovo postala stvarnost. Iako posjet crkvama u odjeći dvanaestog ili trinaestog stoljeća nije bio u skladu s modernim poimanjem crkve, dakle, pretvaranje posjeta crkvi u „kostimiranu svečanost“, slikari nikada nisu propustili na slikama prikazati stare građevine pune vjernika u starinskom ruhu. Stjecao se dojam kao da u stilski dotjeranu crkvu sa svojom povijesnom odjećom pristaje kler, ali ne i moderni laik, on se osjećao kao promatrač koji u ljepoti crkve sudjeluje samo kao recipijent.

Naročito se bolnim držalo to što su „stilski“ dodaci starim građevinama bili manjkavi. Stajalište prema tom umjetničkom pitanju promijenilo se tek postupno. Starije doba naglasak je stavljalo na osjećaj. On se kod poklonika pobuđivao intoniranjem nekolicine akorda. Romantika se naslućivala čak i kod tvorevina skromnije umjetničke razine. One nisu bile izraz vlastitog, već su trebale biti izraz tuđih, starih osjećaja. Restaurator je tražio dušu natopljenu romantizmom, da bi na nju mogao djelovati. Kasnije se nedostatnost stvaralaštva razdoblja romantizma prepoznavala sve više i više. Uvidjelo se da nije stvar u uporabi motiva prikupljenih na raznim stranama. Restauriranje je od stvaranja povijesnoga ugođaja pretvoreno u stvaranje prema znanstvenom sustavu. U srednjovjekovnoj građevini više se nije tragalo za „idealnom“ umjetnošću, već za onim što je specifično za zemlju, razdoblje i namjenu, dok se od arhitekta tražilo da restaurirana građevina ne bude odraz ciljeva prvoga graditelja, već djelo koje se svim svojim komponentama prezentira kao plod različitih razdoblja, od kojih je svako imalo svoje vlastite značajke.

Restauriranje je ranije bilo predmet uživanja, a pretvorilo se u predmet znanosti!^[4]Gurlittova osuda restauriranja kao znanosti srodna je Dehiovoj osudi Schäferova projekta stilskog restauriranja heidelberškog dvorca („mrtva akademska apstrakcija“), dok je iste 1903. Gustavo … Continue reading

II.

Moderni restauratori ismijavaju svoje prethodnike i njihova emocionalna zadovoljstva. Oni grade na posve drukčijim temeljima: njihov barjak je znanost! Golemo mnoštvo knjiga, fotografija i odljeva podupire restauratora u toj modernoj zadaći. Nju opisujem na temelju načela koje je iznio Tornow,^[5]Paul Tornow (1848-1921), arhitekt i restaurator, upravitelj izgradnje i restauriranja katedrale sv. Stjepana u Metzu, francuskom gradu koji je od 1871. do 1918, poput Strasbourga, bio u sastavu … Continue reading majstor graditelj stolne crkve u Metzu, na prvom Danu njege spomenika u Dresdenu 1900. (otisnuto u „Metzer Dombaublatt“, br. 14 i 15, lipanj 1902).

Prema njima, pri restauriranju arhitektonskih spomenika dužnost očuvanja proteže se na „sve povijesne stilove do završetka povijesnog graditeljskog razvojnog tijeka krajem osamnaestog stoljeća“. Dakle, dok su prije renesansa, kasnije rokoko i barok, a zatim, poput perjanice, i klasicizam osamnaestog stoljeća označeni kao granica stilova izvan zakona, sada je izrijekom obznanjeno da Schinkelovo, Gärtnerovo, Viollet-le-Ducovo, Semperovo, Haseovo, Schmidtovo i Hansenovo doba nije vrijedno zaštite. To nam se čini vrlo nezahvalnim od učenika svih tih majstora! Tornow, dakle, izrijekom tvrdi da stariji romantizam nije jednakovrijedan „perjanici“, jer nas u njegovom slučaju ne mora nadahnjivati „duboko ukorijenjeni pijetet“. Dakle, mržnja prema modernome opstala je čak i tamo gdje se pojavila kao plod samoodricanja, okrenula se protiv majstora koji su već stvarali s namjerom da budu što je više moguće „istiniti“.

Tornowljeva je namjera još uvijek jednaka onoj njegovih učitelja, koji sada stoje onkraj pijeteta: jer on zahtijeva „da svi radovi na povratu izvornoga stanja moraju biti izvedeni tako da izvorni izgled starog djela i njegov jedinstven karakter ostanu očuvani u potpunom opsegu“. „Zamjena pojedinih oštećenih dijelova novima mora (…) uslijediti uz precizan priključak na staro, i po uzoru na staro“.

„Ukoliko se ispostavi da je bez daljnjega neophodno proširiti ili povećati arhitektonski spomenik, nadodati mu dogradnje i nadogradnje koje su u odnosu prema izvornom nacrtu građevine u cijelosti nova ostvarenja, takve građevine treba izvesti točno u smislu i u duhu prvog graditelja. Njih treba što je moguće više prilagoditi stilu u kojem je staro djelo izgrađeno, osobitom smjeru koji se u njegovom stilu ističe, kao i svim ostalim osobitostima koje arhitektonski spomenik eventualno nosi. Kod takvih novih ostvarenja treba najstrože izbjegavati svako, i najmanje očitovanje umjetničke individualnosti arhitekta-restauratora“.

Smjer ovog načina restauriranja je, dakle, još uvijek jednak onom koji je nastao „završetkom povijesnog graditeljskog razvojnog tijeka krajem osamnaestog stoljeća“. Tornow bira oštrije izraze kako bi objasnio da on kao restaurator-projektant ni jednom linijom ne želi odati da je od nastanka građevine koju treba obnoviti prošlo pola tisućljeća, ili još više. Cilj je poricanje vremenske razlike^[6]die Leugnung des Zeitunterschiedes. između onoga što je stvoreno u dvanaestom i onoga što je stvoreno u dvadesetom stoljeću. Promatrača treba obmanjivati kad gleda pregrađeni ili prošireni stari spomenik! Treba vjerovati da su svi dijelovi spomenika stari. Dakle, ova umjetnost stvara nešto što sama ne drži vrijednim zaštite: jer, prema ovom zakonu najbolji je onaj restaurator, čiji je rad sasvim nevidljiv, onaj koji s povijesnog aspekta potpuno nestane s područja svega prepoznatljivog osjetilima, tako da se to što je napravio drži radom nekoga drugoga.

Na svim ostalim područjima ljudskoga djelovanja to se naziva krivotvorinom. Rimski povjesničari i povjesničari šesnaestog stoljeća držali su svojom dužnošću ispuniti praznine^[7]Lücke zu füllen. koje su postojale tamo gdje se unutar povijesnoga tijeka pokazao nedostatak pouzdanih informacija. To su činili tako da procijene sve okolnosti da to što su nadodali urese kako bi najstrože izbjegli očitovanje „umjetničke osobnosti povjesničara“. Čak i najstroža znanost često ne raspoznaje na kojem je mjestu kod jednog Livija, ili kod nekog od mnogih kroničara šesnaestoga stoljeća, u proširenju ili dogradnji, uslijedio „rad iz osjećaja i duha“ restaurirane povijesti. Nemamo pravo danas kuditi te ljude kao krivotvoritelje. Jer, kod njih nije bilo „protuzakonite namjere“ koja je istaknuta u članku 267 Državnog zakonika, niti namjere istaknute u članku 268 „nanijeti drugome štetu“. Doduše, oni su svijetu nanijeli veliku štetu, ali je pritom njihova namjera bila čista; njihovo je poimanje zadaće povjesničara bilo pogrešno: htjeli su dati cjelovitu sliku, umjetničku cjelinu i stoga su dodavanje onog što nedostaje promatrali kao svoju estetsku dužnost. Tornow kaže: „Ukoliko je iz dokumenata, starih crteža ili nacrta građevine, ili iz tragova, odnosno znakova koji su još prepoznatljivi na samoj građevini, moguće izvesti dokaz da je izvorno postojala namjera izvođenja pojedinih dijelova građevine, ali je izvedba izostala, ili iz bilo kojih razloga nije dovršena, a u međuvremenu se pokazala praktična ili estetska potreba za dovršenjem tih dijelova, ili radova, ne postoji sumnja u potrebu njihove izvedbe“. Takav izvod u stilu starih u potpunosti se slaže s onim zaokruživanjem povijesti dopunjenim, prepoznatljivim povijesnim tragovima i naznakama, kakve su još danas uobičajene, uz sveopće odobravanje, u povijesnim romanima, a tamo s punim pravom, jer se oni ne svrstavaju u povijesnu istinu, već se legitimiraju kao jasno raspoznatljiva poetska paslika. Kod restauriranja građevine prema osnovnim načelima povijesnoga romana žalosno je to što se ona izdaje za istinitu, i što se time napada stari dokument. Već je danas jedna od najtežih zadaća povjesničara arhitekture razlikovati staro od onoga što su restauratori dodali u istom stilu. Znanost ismijava onog koji piše povijest prema osnovnim načelima restauratora: ali onaj koji se ogriješi prema povijesnim dokumentima na taj način da granicu između staroga i nadopune^[8]die Grenze zwischen dem Alten und seiner Ergänzung: Gurlitt pronalazi najslabije točke stilskog restauriranja definirajući glavne argumente, koristeći pritom analogije s historiografijom. Camillo … Continue reading staroga ne učini raspoznatljivom,^[9]erkennbar: prepoznavanje granica i bitne uloge njezine prepoznatljivosti obećavalo je za 20. stoljeće prevlast načela snošljivosti, veće istinoljubivosti i kritičkog odnosa prema tragovima … Continue reading već nekoliko se stoljeća doista označava i prezire kao krivotvoritelj, sasvim svejedno da li je imao namjeru koja je sebična i protuzakonita, ili ne.

Sudeći prema tome, nema sumnje da će kasnija razdoblja našu restauratorsku djelatnost, kad god je ona umjetnička, a ne zahvat u svrhu očuvanja, obilježiti kao jedan od najtužnijih prekršaja arhitektonskog umijeća.^[10]Poput svojega doktoranda Muthesiusa, Gurlitt je držao da će postupci stilskih restauratora ostati vječni tragovi sramote. Ipak, od kölnske preko regensburške do zagrebačke katedrale, ti su … Continue reading

Taj prekršaj raste sukladno sa savršenstvom koje je postupno postigao, zahvaljujući mehaničkoj preciznosti, otkad nam je fotografijom, gipsanim odljevima, zahvaljujući točnosti izmjera i svim mogućim tehničkim pomoćnim sredstvima olakšano oponašanje starog toliko precizno da je razlikovanje gotovo nemoguće. Oni koji su prepjevali povijest u prošlim vremenima odradili su mnogo manje štetan posao, nego majstori krivotvorenja stila u arhitekturi.

Nema sumnje da je „veliki užitak, premjestiti se u duh vremena“. Goethe dopušta Wagneru da to učini. No Faust na to odgovara:

Ono što duhom vremena zovete

U biti je tek gospode duh vlastiti

U kojem se zrcale vremena

To je onda doista često nevolja!

Čovjek od tog utekne već na prvi pogled

Bure puno otpada i ropotarnica…^[11]Goethe, Faust I, 575-580.

Faust ovdje izgovara ono što je Goethe mislio. Veliki užitak je u tome da promotrimo što su prije nas mislili mudri ljudi, i koliko smo mi u konačnici daleko stigli! Svakako će one osjećajne uloviti čežnja, da u duhu ponovo sagrade oštećeno, djelomice uništeno umjetničko djelo i udube se u mogućnosti njegove izgradnje. Svaka poetska djelatnost – a umjetnost gradnje prije svega je pjesništvo oblika – sastoji se od stvaranja predodžbi: u ovom slučaju predodžbe o izvornom djelu, zbog toga postoje bezbrojne nadopune antičkih kipova, prepjevi postojećih pjesničkih djela. Riječ je o nastavku pletenja misli koje su inicirali drugi. No restauriranje umjetničkog djela dovodi do oduzimanja mogućnosti drugima za iste takve poticaje. Puno je teže dobiti ih kada prvo moramo zamisliti da nema onog što su spjevali i dodali drugi. Zato se s pravom počinju uklanjati kasnije nadodani udovi s antičkih kipova u muzejima, da bi se utvrdilo što je na njima doista staro, prepoznalo se da „Torzo“ djeluje umjetnički mnogo poticajnije od dopunjenog djela. Jer, netko kasnije nikada ne pogodi sasvim točno duhovnu namjeru prvotnoga majstora. Goetheu zahvaljujemo što je stvorio Ifigeniju, Fausta i Reineke lisca. Ali ne bismo mu bili toliko zahvalni, možda uopće ne, da je toliko izmijenio stanje Euripidove drame, ili njemačkih pučkih knjiga, da više ne možemo prepoznati kakve su nekoć bile. Onaj prepjev koji napada izvornik, grijeh je prema duhu vremena! Neka ciljem „duboko ukorijenjenog pijeteta“ bude očuvanje izvora povijesne spoznaje čistima za druge.^[12]Anderen die Quellen geschichtlicher Erkenntnis rein zu erhalten: u ovom se Gurlittovu traženju pojam čistoće (Reinheit) ne odnosi na singularnost stila postignutu diskriminacijskim postupcima … Continue reading

Stoga mi se čini da je zadaća brižne, umjetnosti primjerene njege koju provodi crkvena uprava,  držanje „stilski dotjeranog“ restauriranja podalje od građevine, dok je zadaća arhitekta prisjetiti se neovisnosti u shvaćanju svoje plemenite struke, kakvo su njegovala toliko cijenjena starija razdoblja i osloboditi se nevolje umjetničke arheologije. Pri restauriranju, kao i pri svakoj drugoj umjetničkoj djelatnosti, treba slušati vlastiti duh. Po mojem mišljenju, svaki kamen koji arhitekti dotaknu trebao bi nas o tome izvijestiti jednako jasno, kao i onaj koji je proizišao ispod ruke majstora srednjega vijeka ili renesanse. Nigdje stilske tričarije nisu toliko opake kao kod restauriranja. Znanost o umjetnosti i umjetnost dvije su stvari koje stoje jedna do druge. Bilo bi dobro da učenjak bude pomalo umjetnik, a da arhitekt ima povijesnoumjetničku naobrazbu. No umjetnost može djelovati isto toliko znanstveno koliko znanost može djelovati umjetnički: sve ima svoje doba i svoje načine.

III.

Radovi na održavanju stare građevine ne bi se trebali protezati samo na nju i njeno izvorno stanje, nego i na sve ono što su dodali kasniji naraštaji, na dogradnje i ugradnje, spomenike i opremu, na ukupni inventar građevine.^[13]Ovo načelo stilskog višeglasja kao novog shvaćanja sklada kodificirano je 1877. u Manifestu Društva za zaštitu starih građevina Williama Morrisa (oni se zalažu za očuvanje „svih građevina, … Continue reading

Tome proturječi činjenica što su kasniji dodaci obično različitog stila od izvorne građevine. „Puristi“ su u „stilskoj čistoći“ prepoznali prvi umjetnički imperativ jedinstvene umjetničke nakane koja obuhvaća sve dijelove građevine, pa su stoga tražili da svaka dobro njegovana građevina izgleda kao da je upravo dovršena, da je upravo izašla ispod ruke tvorca.^[14]Ova Gurlittova konstatacija odgovara opisu vrijednosti noviteta (Neuheitswert) Aloisa Riegla iz Modernoga kulta spomenika, knjižice koja je objavljena iste godine. Usp. Alois Riegl, Moderni kult … Continue reading

Sve ono što nije bilo u skladu s tim zahtjevom, trebalo je ukloniti ili izmijeniti, tako da odgovara stilu. Restaurirana je građevina, dakle, trebala ponovno izgledati onako kako je izgledala u stoljeću svojega nastanka, a sve kasnije mijene ukusa – koliko god su same po sebi bile opravdane – na staroj građevini nisu smjele biti uočene, jer se upravo na jedinstvu zasnivala njena estetska vrijednost.

Misao je, bez sumnje, logična i jasna. Osjećaj za povijesno temeljio se na nastojanju da se građevinu vrati u razdoblje njena nastanka. U ono doba liberali su se žalili kad se škola gradila gotički, jer se u tom stilu prepoznavala sva neznanstvenost mračnoga srednjeg vijeka. Držalo se besmislenim graditi željeznički kolodvor u gotičkom stilu, vodila se borba protiv srednjovjekovne umjetnosti, kao da je riječ o obnovi srednjovjekovnog duha, isto onako kako se crkva borila za taj duh i za tu umjetnost. Ljudi su se prepirali oko toga koji je stil primjeren kojoj građevini: antika za akademiju i kazalište, renesansa za gradski dvorac i vijećnicu, gotika za ladanjski dvorac i crkvu; vjerovali su da se pomoću stila  može vratiti u život stvaralački duh Sokrata, Medicija ili srednjovjekovnih svetaca. 

Danas smo naučili cijeniti stilove prema njihovim tehničkim aspektima. Pristupamo im sa shvaćanjem koje je ovisno o Semperu:^[15]Misli na studiju Gottfrieda Sempera Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten. oni su u prvoj liniji izvršavanje graditeljske zadaće prema određenim zakonima, koji proizlaze iz forme. Osobito štovanje srednjovjekovnih formi proizlazi iz spoznaje da su tehnički na visokoj razini, da su čak i kompliciranije forme konzekventno dovedene do izraza. Savitljive su, podatnije i stoga prikladnije modernim zadaćama od, recimo, grčke antike s njenim arhitektonskim ostvarenjima od kamena.

Tako se odustalo od promatranja stila kao, takoreći, simbola jednog povijesno-filozofski obuhvaćenog razdoblja. Moderne stilske građevine uništile su taj osjećaj: nitko ne osjeća duh 15. stoljeća u nekoj kući koja je izgrađena u stilu talijanske rane renesanse, ili duh Luja XIV. u baroknoj crkvi. Obje građevine na nas djeluju samo svojom umjetničkom formom. U svojoj su stilskoj čistoći izraz znanstvenosti moderne arhitekture i posve smo sigurni da je projektant bio moderan čovjek, iako je u svojoj umjetnosti arhaizirao. Jer, upravo je arhaiziranje – nažalost – znak moderne ćudi. Jedna u skladu sa stilom restaurirana stara crkva ne izgleda manje moderno od posve nove crkve. Ako, primjerice, čovjek stoji pred građevinom kao što je Hehlova Garnizonska crkva u Hannoveru,^[16]Christoph Hehl (1847-1911.) izgradio je Garnisonkirche 1896. u neoromaničkim formama. Crkva je nakon teškog bombardiranja grada i u doba velikih poratnih pregradnji 1950ih pod vodstvom urbanista … Continue reading

u potpunoj je nedoumici oko toga je li riječ o temeljito obnovljenoj staroj, ili o novoj građevini. Kada stojimo pred temeljito obnovljenim, stilski ujednačenim djelom, kao što je Friedrichsbau dvorca u Heidelbergu, u jednakoj smo dvojbi nije li riječ o novom nacrtu arhitekta koji spretno arhaizira. Ni u jednom slučaju nema povijesnih poticaja ukoliko na nas ne djeluje bit prošlosti, samo moderna umjetnička motivacija koja potpuno potiskuje sve povijesno. Kao što su Schillerove Djevice Orleanske ili Tell moderne, a ne srednjovjekovne drame – usprkos njihovoj povijesnoj pozadini – tako su i one građevine usprkos izvornosti stila i činjenične autentičnosti, moderno arhaične.

Prema tome, restauriranje uništava povijesno obilježje građevina. Dok nije bilo moguće graditi stilski vjerno, to se uništavanje nije događalo: dostizanjem cilja, cilj je postao bezvrijedan!

Danas se povijest jedne građevine iz njenog izgleda može iščitati jedino kada su očuvani tragovi preinaka provedenih tijekom vremena. Ljudske su stvari podložne promjenama, a isto je s odnosom prema vječnome. Kršćanstvo je ostalo staro, ali se promijenilo bogoslužje, oblik poklonstva, a s njim i pribor koji se pri njemu koristi. Epohe su žrtvovale najbolje što su mogle ponuditi. A to je najbolje u svakom razdoblju bilo drugačije. Kuća za bogoslužje građena je da bude što je moguće ljepša, a nakon promjene ukusa preinačavala se u skladu s ovim ili onim ciljevima. Iz građevine se iščitava povijest koja pokazuje te promjene, osjećamo dostojanstvo djela koja objavljuju kako su u njima i na njima djelovali različiti naraštaji. Tek kada se stilovi razlikuju, mi osjećamo jedinstvo: naime, jedinstvo iste temeljne misli koja se izražava u različitim oblicima, različito uglazbljena ista melodija, u simfonijskom jednoglasju. Umjetničko djelo nastaje iz stvaralačkog slijeda, jedinstvo je jedinstvo sadržaja, a ne forme; povijesnost ne leži u izrazu stila jednog što je moguće starijeg razdoblja, već u postojanju i u prepoznatljivom nizu svjedočanstava što je moguće više, što je moguće duljih vremenskih razdoblja. Građevina za nas nije vrijedna poštovanja jer izgleda točno onako kako je jednom, prije nekoliko stoljeća, izgledala – to isto, jednako dobro, može pokazati i novogradnja – nego stoga što iz nje možemo iščitati njenu povijest.

Zbog toga je ruševina tako moćna kada nam se obraća. Ruševina više nije, kao prije stotinu godina, mjesto romantičnog zanosa. Za nas ona nije građevina koja, obasjana mjesečevim sjajem, ostavlja najsnažniji dojam na dušu. Ona je građevina koju želimo pomno promatrati usred bijela dana. Djeluje poput prirodne tvorevine, jer mnogo toga na njoj nije stvoreno ljudskom voljom, već je izraz više sile^[17]Ausdruck einer höheren Gewalt: utjecaji vremena i naravi ljudi za Gurlitta poprimaju transcendentalni značaj, što je, pretpostavlja se, trebalo obeshrabriti stilske restauratore. prema kojoj je čovjek bespomoćan. Veličinu umjetnika prepoznajemo pomoću veličine sile koja nadmašuje čovječanstvo, a to je veličina vremena: to je draž ruševine. Tu draž uništava onaj koji je nadogradi; on joj oduzima povijest i postavlja lažnu istinitost ili istinitu laž na mjesto doista istinitoga; na mjesto dostojanstvenoga majčinskog lica postavi lice našminkane starice! Upravo starost ima mnogo draži. Ta je draž prepoznatljiva jedino osjetilima. Trebamo, dakle, pustiti da se starost građevine vidi, trebamo joj dopustiti da bude vidljiva. Građevini čija se starost prepoznaje jedino kritičkom ocjenom stila, ukradena je starinska draž. I onaj koji ne poznaje povijest stilova, mora je prepoznati. To će biti moguće tek kada građevina pokazuje prirodna obilježja starosti, dakle, tragove vremena, bilo da je riječ o preinakama, bilo da je riječ o propadanju. Crkva koja je romanička, dakle, koja je sagrađena u stilu iz otprilike 1100. godine ne izgleda dostojanstveno, već ona na kojoj se vidi da je već osam stotina godina posvećena službi Božjoj. U očima nepristranih ugled joj ne podiže daleka godina iz koje potječe, već njeno dugo postojanje.

Ova je spoznaja od neizmjernog značenja za obnavljanje crkava: staretinar popravlja odjeću tako da bude držana novom, razuman čovjek se pobrine za to da njegovo ruho ostane čisto i uredno iako je jednako staro. Temeljno pravilo svake obnove trebalo bi biti to, da kada je riječ o starosti obnovljenih dijelova ne smije doći do obmane, da se sve ono što mora biti napravljeno iznova, kako bi se očuvalo sve preostalo staro, mora i doimati kao novo. To je bilo nepisano pravilo svih iznimnih umjetničkih razdoblja, zato što se, kako se čini, podrazumijevalo. Stoga nas moderno poznavanje stilova osposobljava za to da bismo sa sigurnošću dokazali pregradnje starih stolnih crkava, gotovo sve do pojedinog kamenog bloka, jer svako vrijeme kao svoje je nepobitno pravo držalo biti modernim u svemu što čini. No to je u potpunoj suprotnosti prema modernom restauriranju, koje sve do najmanje pojedinosti nastoji oponašati staro, sve do načina na koji vodi dlijeto na neobrađenom kamenom bloku i trudi se biti toliko nemoderno, da po mogućnosti ni najobrazovaniji arheolog ne prepozna nadopunu kao takvu.

Međutim, oni koji su odgovorni za očuvanje spomenika uskoro će prepoznati da je zlodjelo prema spomeniku, kada se vremenu i njegovu djetetu, propadanju, dopusti da na građevini čini svoje. Naša ljubav prema starini, naš smisao za povijesno u snažnom je procvatu i mi smo zbog tog procvata radosni. To nam daje obvezu zaustaviti propadanje koliko je god to moguće. Ali pritom bi trebalo vrijediti pravilo da se staro mijenja što je manje moguće.

Učinimo odmah na ovom mjestu razliku između popravljanja, obnavljanja i uljepšavanja.^[18]Ausbessern, Erneuern und Verschönern.

Popravljanjem nazivam odstranjivanje vanjskih šteta bez dubljeg zadiranja u predmet. Recimo, ponovna izrada premaza, uklanjanje mrlja ili izbočina, mahovine ili prljavštine, krpanje žbuke itd. To treba napraviti s pomnjom i nikada ne treba uzeti za to neosposobljene ljude. Na umjetničko djelo nikada ne smije položiti ruku netko tko nema stručnu izobrazbu.

Pod uljepšavanjem držim preinačavanje starijeg arhitektonskog djela samo zato što se nekome ne sviđa. Bilo bi lako dati naputak kojim bi se uljepšavanje jednostavno zabranilo. „Nijednoj vrsti restauratorskih radova“, kaže Tornow, „nije dopušteno na bilo koji način mijenjati staru formu, pod izlikom ispravljanja navodnog prijestupa protiv dobrog ukusa“. Taj dobar ukus prečesto je loš ukus. Sva nevolja umjetnika u usponu rađa se iz borbe protiv onoga što većina naziva dobrim ukusom, a sva mudrost estetike ne pruža zaštitno sredstvo pred stranputicama ukusa. Čini mi se da nam u potpunosti nedostaje pomoćno sredstvo kojim bismo barem s nekom sigurnošću utvrdili koji je to ukus dobar.^[19]Mir scheint, daß wir ganz und gar ohne ein Hilfsmittel sind, auch nur mit einiger Sicherheit festzustellen, welcher Geschmack der gute sei: Gurlitt pokušava razbiti normativni sustav … Continue reading

Dakle, ne može i ne treba dobar ukus, pa ni onaj stručnjaka, suditi o tvorevinama iz prošlih vremena. Nakon što su stručnjaci uništili na tisuće vrsnih djela, upravo zato što ih nisu razumjeli, više se ne nadam da će bilo tko moći dati „ispravan“ sud o stvarima umjetnosti. Naravno, ni ja.

Ali svatko može izreći sud koji je utoliko ispravan, ukoliko odgovara njegovu biću i njegovu ukusu. To se osobito odnosi na svakog vlasnika, jer on o svom posjedu može izreći sud i njegovo je pravo da se taj sud uzme u obzir.^[20]U ovom dijelu argumentacije Gurlitt zagovara demokratizaciju percepcije, a s njom i redefiniranje uloga baštinika. Srodna je stajališta, iako manje otvoreno, zastupao Alois Riegl iste godine … Continue reading

Dakle, ako se nekoj zajednici ne sviđa njena crkva ili jedan njen dio, ne može joj se pristupiti s estetskim razlozima kao sredstvom prisile, s ciljem da kuća ili dio građevine budu ostavljeni onakvima kakvi jesu. Možda nagovaranje zajednice bude uspješno ili će uspjeti nagovaranje više instance da izvrši pritisak. Ali upravna tijela tome neće biti naročito sklona. I to s pravom.

Na početku se neki dio građevine ne dopada tek manjoj skupini ljudi: novi župnik ne odobrava ovu ili onu formu. On na to upozori, pa se i ono što je od davnina uobičajeno počne promatrati kritičkim okom. Broj protivnika raste, pojave se oni spremni dati milodar kako bi podržali uljepšavanje. Trebaju li se crkvene vlasti tome suprotstaviti?

Svakako je najgore kada arhitekt popusti takvim nastojanjima, koja ipak ne može spriječiti. Često spretna ruka uspije mnogo toga očuvati, često se ono što predstavlja sablazan može ukloniti tako da se pri poboljšanju ili promjeni ukusa može ponovno ugraditi; često se averzija ukloni popravkom oštećenja. Zajednica je ponovo zavoljela mnoga „izvrnuta“ djela koja su samo uglancana. Oronulost je ono što joj je smetalo.

Često se s malim može pomoći puno!

IV.

Oronulost mnogima djeluje odbojno. Svaka građevina propada od onoga dana kada je dovršena izašla ispod majstorove ruke. Polako umire. Za moraliste je i naš život priprema za smrt. S time se moramo pomiriti. Ukoliko nam uspije pomiriti se s neizbježnim donekle dostojanstveno – utoliko bolje!

Treba razlikovati dvije vrste propadanja građevine: prema tome da li pogađa vanjsku stranu građevine ili jezgru.^[21]Aussenseite, Kern: Gurlitt je jedan od najranijih promicatelja konzervatorskog principa koji razmatra dvojnost izvanjske slike i nutarnje naravi djela. Jedan od najvažnijih doprinosa raspravi o … Continue reading Ako je napadnuta jezgra, dakle, stabilnost, i ukoliko je građevina još određena služiti nekoj namjeni, treba intervenirati žurno i odlučno. Jer, u pitanju je egzistencija čitavog djela. Na vanjskoj bi se strani trebalo postupati polagano i s puno razumijevanja, koliko god je to moguće. Zid je zid, bilo da je star ili nov. Vrijedna je samo njegova opna, onaj dio koji je vidljiv.^[22]Haut, der Theil, der gesehen wird: opna ili epiderma se ovdje shvaća kao nositeljica slike spomenika i zato dobiva na takvoj važnosti. Trebamo sve preokrenuti, ako je nužno, ukloniti čitavu jezgru, kako bismo očuvali opnu, onaj dio koji tvori umjetničku bit građevine. Nažalost, naše se „konzerviranje“ uglavnom zasniva na tome da očuvamo jezgru zida, a uklonimo opnu; sporedno ostaje, a vrijedno se uklanja i nadomješta novim.^[23]Tijekom 20. stoljeća shvaćanja odnosa jezgre i opne varirala su u odnosu na razaranja te na političke i društvene prohtjeve. Iako je riječ o dvije vrste percepcije: javnoj (u koju ulazi i dio … Continue reading

S trošnih dijelova građevine koji su umjetnički obrađeni treba uzeti odljeve i pohraniti njihove gipsane modele, ako je moguće na različitim sigurnim mjestima. Veće dijelove treba precizno izmjeriti, fotografirati i po mogućnosti publicirati. Nijedan arhiv ne može, što se sigurnosti tiče, zamijeniti knjigu koja se čuva u mnogim knjižnicama. Kad je to učinjeno, dio građevine može se prepustiti propadanju, sve dok ne postane bezobličan. Do toga trenutka se može odgoditi nadomještanje novim dijelom: jer, ako već na mjesto izvornog djela treba doći kopija, to se treba dogoditi što je kasnije moguće.

Izvješća govore da građevina Otta Heinricha u Heidelbergu više nije postojana. Morala bi se popraviti, inače će se prije ili kasnije urušiti. Trebalo bi ponovno izgraditi čitav dvorac, da bi se očuvala ruševina. Kamenje koje je nezdravo zarazi i susjede. Oni zato moraju biti „uravnoteženi“. A kad se šteta pomnije promotri, doći će se do toga da se velika većina kamenih blokova mora uravnotežiti: sredstvo u stilu dr. Eisenbartha.^[24]Misli na liječnika Johanna Andreasa Eisenbartha (1663-1727), kirurga, okulista i traumatologa.

Dakle, iz ruševine će se uzimati kamen po kamen, a na njihova će se mjesta umetati kopije. Možda će doći i do toga da se cijelo pročelje poruši pa da se sagradi iznova.

Je li to mudro? Mislim da bi bilo pametnije kada bi se pažljivo pripremila novogradnja pročelja, tako da se u svakom trenutku može započeti s ponovnom izgradnjom na najvjerniji mogući način. Ali, ruševinu s njenom ljepotom i dostojanstvom koje je uvjetovalo propadanje, treba očuvati što je moguće duže; poduprijeti je koliko god je to moguće, a tek je onda pustiti da se sruši. Moramo imati hrabrosti prepoznati da ovozemaljske stvari umiru i da su, prije no što umru, oronule. Časne starce ne treba ubijati zato što se vidi da će uskoro ipak umrijeti!

No ako se u staru građevinu doista želi ugraditi novi dio, onda neka taj novi dio ima formu kakvu je imao nekada, ne prikrivajmo činjenično stanje prijevremenim nadopunjavanjem susjednih dijelova građevine. To se ispočetka mnogima neće svidjeti, zahtijevat će red, čistoću i usklađenost. No arhitekt će znati da svojom umjetničkom preporukom ne smije stati na stranu pedanata.

Šteta koju čine naši restauratori temelji se baš na toj sklonosti redu koja se osjeća obveznom oteti građevini njene staračke bore. Njega građevine ne sastoji se od toga da ju restauriramo svakih pedeset godina, već da svih tih godina brinemo kako da zaustavimo propadanje, čineći tek ono što je neophodno.

Vrlo često su neophodne pregradnje, zbog promjene u potrebama crkve. To uzrokuje veliki raskorak između bogoslužja i ljubavi prema starini. Zadaća je arhitekta da ne odlučuje u korist jednoga stajališta, već da pronađe prikladan način za posredovanje. 

Naravno da je crkva prvenstveno Božja kuća i kao takva treba služiti svrsi: ali namjena stoji iznad sredstva, bogoslužje iznad građevine. Od onoga tko je odgovoran za dušobrižništvo ne možemo očekivati da ga zapostavi jer ima smisla za umjetnost. Prema njihovom mišljenju, umjetnost treba služiti crkvi, a oni drže da imaju pravo otpustiti slugu koji je postao nepotreban ili neupotrebljiv, da imaju pravo preinačiti ili srušiti crkvu koja im ne odgovara.

Uništavanje starog umjetničkog djela ili umjetničkog djela općenito, zasigurno je izraz sirovosti. To se ne bi trebalo događati ni u ime najuzvišenijih ciljeva, jer cilj ne opravdava sredstvo. Plemenito nastrojen čovjek ne otpušta onog tko je postao neupotrebljiv za službu, već ga zadrži iz osjećaja privrženosti.

Naposljetku, živući je ipak u pravu! Crkva koja više ne ispunjava svrhu treba biti preinačena. Ne treba je ostaviti da stoji kao „rijetkost“ ako za nju ne postoji svrha. Jer građevina koja nema svoju namjenu, pogotovo je prepuštena propadanju, a korištenje građevine na nivou nižem od njezine izvorne namjene, dakle, kod crkve je riječ o profaniranju, uvijek je bolno. Dakle, često je bolje da se Božji dom preinači, nego da na njegovo mjesto stupi nešto drugo.

Zadaća je arhitekta da spasi sve ono od stare građevine što se spasiti može. Pritom ga neće moći voditi načela, nego samo umjetnička spretnost. Možda će mu uspjeti iznuditi od zajednice da pristane na određene neudobnosti, jer će se izboriti za očuvanje određenih pojedinosti. Njegova ljubav prema umjetnosti koja je planula za vrijeme studija starina dat će mu poticaj da svoj rad oblikuje na način koji će već postojećem omogućiti zadržavanje njegovih prava.

Tisuće starih nadopuna podučava nas tome da je istinski umjetnik sposoban udubiti se u tuđe djelo i izmijeniti ga s određenom namjerom, a da ne bude prisiljen uvesti u građevinu nešto što joj predstavlja smetnju. Odavno smo shvatili da oni koji su u starije građevine prema svakom novom ukusu uvodili novo nisu bili barbari, nisu to bili ni kad su se osjetili prisiljenima djelomice odstraniti staro. Djelovali su prema zakonima prirode, koja također odbacuje dijelove nekog organizma kako bi ih zamijenila novim dijelovima koji odgovaraju drugačijim zahtjevima. Jednako tako ni moderni arhitekt nije prisiljen izobličiti neku građevinu dok intervenira u njenu opću sliku u skladu s novim ukusom. Dobro će učiniti ako se informira tako da pomno prouči što je to stari majstor želio, i ako pokuša tu njegovu volju naknadno ostvariti na svoj vlastiti način. Stari majstori nikada nisu željeli neki određen stil. Uopće nisu poznavali taj pojam. Živjeli su za umjetničke, a ne za učene ciljeve; dakle, u duhu starih radi onaj koji ne preuzima njihove forme, već njihove ciljeve. Kod gradnje crkava to je najcjelovitije ispunjenje uzvišenog graditeljskog cilja, ali ne i ponovno prihvaćanje nekog starog stila gradnje.

Želji da i mi pri obnovama koje su neophodne pokažemo naš stil proturječi to što prema mišljenju mnogih takav stil ne postoji. Stilovi nastaju umjetničkim činom, a ne teoretskim raspravama. Isti oni ljudi koji našem vremenu predbacuju nedostatak stila su oni, koji podižu najveću buku kada se pojave pokušaji stvaranja nove umjetnosti. Umjesto da pozdrave sve što bi moglo djelovati oslobađajuće, oni uglavnom drže da je prva obveza konzervativnog uvjerenja kloniti se svega novog.

Pod novom umjetnošću ne mislim na novi stil, ne na po sebi tako važne pokušaje potpunog odvraćanja od povijesnih stilova. Koliko god svaki takav pokušaj djeluje poticajno, u novosti samoj ne leži razlog za divljenje ili prihvaćanje stila. Umjetnost ne drži stvari lijepima zato što su nove. Ali za novo vrijeme mora se tražiti novi izraz: uistinu lijepo i veliko u doba svoga nastanka bilo je i novo. Dakle, lijepe stvari u našoj umjetnosti nužno će morati biti nove. Jer staro i lijepo nije dio naše, već dio stare umjetnosti.

Stari se majstori nisu mučili s bivanjem novima. To im je došlo samo od sebe, proizišlo je iz njihova školovanja. Današnja arhitektura pati od toga što joj se svako odstupanje od starog uzima za grešku, pati zbog toga što umjetnik sam sebi predbacuje kada nije „istinit“. Znakovito za naše doba jest vrlo široko poznavanje različitih vrsta umjetnosti i napredak u graditeljskoj tehnici. Zato će moderna umjetnost moći nastati samo ako upotrijebimo sve ideje koje smo proučili, što nužno vodi do mješavine stila, a ona opet do nepostojanja stila, koje je jednako znakovito kao i dosizanje nekog stvarnog stila, naime, oblika izražavanja koji je dobar i primjeren duhu vremena.

Dogradnje, pregradnje i slične izmjene na starim građevinama zato bi se uvijek trebale skicirati i izvesti u formama koje nisu u skladu sa stilovima već korištenima na građevini, već koje, naprotiv, jasno nose obilježja iz vremena njihova nastanka. Te se forme trebaju birati tako da se usprkos stilskoj različitosti umjetnički uklapaju u staru građevinu. Stvaranje umjetničkih kontrasta jednako je poželjno kao i njihovo stapanje s općom slikom. Pod određenim okolnostima upravo je kontrastiranje ono što izaziva najsnažniji umjetnički dojam u arhitekturi, a to je dojam slikovitosti.^[25]künstlerische Contraste: Gurlitt u raspravu uvodi pojam kontrasta, prateći uspostavu pojma granice, a služi mu u promicanju jasnog – stručnog i javnog – razlikovanja naslijeđenog i novo … Continue reading

Slikovit dojam često se može postići samo ondje gdje se uz najveće umjetničke žrtve i uz predanost povijesnim svjedočanstvima građevine, mogu ostvariti nastojanja oko stilskog jedinstva.

Samo ukoliko se i kod pregrađivanja starih ostvarenja odreknemo stilskih strasti i budemo slobodni poput osamnaestog stoljeća i razdoblja prije njega, moći ćemo izdržati sud neke kasnije povijesti. Ako pored toga povežemo slobodu i posebnost s istinskom, brižnom ljubavi prema starom, zaslužit ćemo pravo na zahvalnost. Ali će krivotvoritelje, koliko god njihove namjere bile čestite, stići mržnja budućnosti.