Prirodni, kulturni, spomenički krajolik, 1992.[1]Tekst je izvorno objavljen pod naslovom Naturlandschaft, Kulturlandschaft, Denkmallandschaft u: Historische Kulturlandschaften. Internationale Tagung veranstaltet vom Deutschen Nationalkomitee von … Continue reading
Tilmann Breuer
Već dobra dva i pol stoljeća čovječanstvom odjekuje poziv ‘Povratak prirodi’; on artikulira i čežnju za čistim prirodnim krajolikom, a time, na sekulariziran način, i za izgubljenim rajem iz kojeg smo jednom zauvijek isključeni. Ova se krilatica rado i razumljivo pripisuje djelu Društveni ugovor Jean-Jacquesa Rousseaua, iako se u njemu ne može pronaći u tako nediferenciranom obliku.[2]Napomena Marianne Kesting, „Arkadien in der Hirnkammer“ oder Enklave des Parks als Sonderfall artifizieller Landschaft, u: Manfred Smuda [Hrsg.] Landschaft, Frankfurt am Main 1986, str. 203. U svojem nagrađenom radu iz 1750. godine, napisanom povodom pitanja akademije u Dijonu o tome je li obnova znanosti i umjetnosti pridonijela pročišćenju običaja, Rousseau uistinu govori o „jednostavnosti najstarijih običaja“ (la simplicité des premiers temps) kao o „lijepoj obali koju su ukrasile isključivo ruke prirode, prema kojoj se pogled neprestano vraća i koju čovjek napušta sa žaljenjem“ (un beau rivage, paré des seules mains de la nature, vers lequel on tourne incessament les yeux, et dont on se sent éloigner á regret). Kolone limenih ljubimaca koje krajem svakog tjedna napuštaju naše gradove i zatim obrubljuju rubove šuma i više nego jasno pokazuju da taj poziv „Povratak prirodi“ nipošto nije utihnuo, već se upravo u industrijskom društvu pojačao do masovnog vapaja. No, poslušajmo što je stariji, već pomalo rezignirani Rousseau zatekao tamo gdje se, baveći se botanikom, nadao pronaći neometanu prirodu. O tome izvješćuje 1782. u „Sedmoj šetnji“ svojih Sanjarija samotnog šetača, u kojoj vjeruje da je dospio na mjesto na kojem ne vidi nikakve ljudske tragove i gdje slobodnije diše – no upravo tamo začuje određeno klopotanje koje mu se čini poznatim. „Pun čuđenja i znatiželje“, piše on, „ustajem, probijam se kroz čestaru u smjeru iz kojeg je dopirao zvuk i u jednoj udubini, dvadesetak koraka od mjesta za koje sam vjerovao da sam ga prvi posjetio, ugledam tvornicu čarapa“ (surpris et curieux, je me lève, je perce à travers un fourré de broussailles du cóté d’ où venoit de bruit, et dans un combe à vingt pas du lieu même où je me croyois être parvenu le premier, j’apperçois une manufacture de bas). Time se za njega, kao i za nas, neizbježno nameće pitanje postoji li uopće nešto što bi se moglo nazvati prirodnim krajolikom. Već tada, 1776. godine, Jean-Jacques Rousseau zaključio je da je cijela Švicarska zapravo samo jedan veliki grad.
Pitanje o postojanju prirodnog krajolika mora se razmotriti s dviju strana. Naime, s jedne strane postoji sumnja može li se na našoj zemaljskoj kugli uopće više govoriti o čistoj prirodi koju ljudska kultura nije dotakla; s druge strane, odlučno se dvoji može li pojmu krajolika – ako se pod njim misli na dio Zemljine površine koji se dade opisati i karakterizirati – uopće odgovarati ikakva objektivna stvarnost. Može se držati simptomatičnim to što je riječ „krajolik“ (Landschaft), koja se u njemačkom govornom području rado koristi kao slika, izložena zastrašujućem trošenju. I dok bi se govor o ‘krovnom krajoliku’ nekoga grada još i mogao dopustiti, problematičan je već pojam ‘umjetničkog krajolika’ (Kunstlandschaft), onako kako ga je Harald Keller koristio u svojoj lijepoj i prosvjetljujućoj knjizi o regionalnim konstantama u povijesti talijanske umjetnosti,[3]Harald Keller, Die Kunstlandschaften Italiens, München 1960. što je stručna geografija smjesta kritizirala.[4]W. Lehmann, Zur Problematik der Abgrenzung von Kunstlandschaften, dargestellt am Beispiel der Poebene, in: Erdkunde 15, 1961, S. 249–264. Također, ne postiže se nikakva zbiljska spoznajna dobit kada se riječ „krajolik“ koristi kao zamjena za područje, npr. kao „kućni krajolik“ (Hauslandschaft) u smislu područja rasprostranjenosti određenog arhitektonskog tipa. U trošenje pojma krajolika ubraja se i onaj trenutak kada se govori o „spomeničkom krajoliku“ neke njemačke savezne zemlje, primjerice o bavarskom ili baden-virtemberškom spomeničkom krajoliku, te se tom slikom evocira predodžba o usponima i padovima u fondu materijalnih povijesnih svjedočanstava. No, kada se pak govori o „stranačkom krajoliku“ u Saveznoj Republici Njemačkoj, tada je već sasvim blizu i govor o „bonnskom bife-krajoliku“ (Bonner Büffetlandschaft), kao što je to prije nekog vremena sasvim ozbiljno učinio jedan od velikih njemačkih dnevnih listova. Signalizira li možda trošenje same riječi već i trošenje same stvari?
Tome odgovara i činjenica da si je stručna geografija posljednjih godina nametnula najveću suzdržanost u upotrebi pojma „krajolika“. Od tridesetih do pedesetih godina 20. stoljeća, ponajviše u Njemačkoj, krajolik se – pogrešno tumačeći Alexandera von Humboldta – držao cjelokupnim značajem nekog zemljopisnog područja, a time i pravim predmetom geografske znanosti. U međuvremenu je, međutim, povijesna analiza ovog pojma otkrila i njegove ideološke implikacije, koje su mu u drugoj četvrtini našeg stoljeća morale dati posebnu težinu.[5]Kritički o tome radovi Gerharda Harda, npr.: Der „Totalcharakter der Landschaft.“ Reinterpretation einiger Textstellen bei Alexander von Humboldt, u: Erdkundliches Wissen 23, 1970, S. 49–73. Budući da se općenito moglo dokazati da je pojam krajolika proizašao iz određenog, u velikoj mjeri estetskog načina promatranja prirode, sada se moralo posumnjati odgovara li mu uopće ikakva objektivna stvarnost ili on predstavlja tek misaoni konstrukt, možda čak i projekciju željenih predodžbi na Zemljinu površinu – što je sumnja koja se nameće sve dok se površina Zemlje prvenstveno mora shvaćati kao proizvod jedne ipak kaotične prirode.
S druge strane, pojavljuju se sumnje određuje li priroda – kojoj se ljudska kultura može antitetički suprotstaviti – još i na jednom mjestu odlučujuće površinu Zemlje, sve dok, govoreći riječima Alexandera von Humboldta, neki zemljopisni predjel još ostavlja cjelokupan dojam.[6]O ‘cjelokupnom dojmu’ (Totaleindruck) kod Alexandera von Humboldta usp. Hard, 1970., str. 51 i dalje. Čak i kad bi na Zemljinoj površini postojala priroda kao predmet ljudskog promatranja, ona bi društveno bila relevantna samo ako je čovjeku dostupna. To ne ostaje bez tragova čak ni kada se na planinske vrhunce uspinje u samoći, no dovodi do gotovo silnih preobražaja Zemljine površine kada se za mase utiru staze. Poimanje krajolika nezamislivo je bez prometnih putova na kopnu, vodi i u zraku. Spomenuti to znači ujedno podsjetiti na to koliko presudno promet – koji pomiče brda, poravnava doline, određuje gradove, zaposjeda obale, pa čak i dijeli nebo – određuje cjelokupan dojam zemljopisnih područja. Još snažnije je takav cjelokupan dojam karakteriziran vegetacijskim pokrovom koji je, mnogo više nego što se to rado želi priznati, stvoren ljudskim djelovanjem. Dovoljno je samo prisjetiti se u kolikoj je mjeri biljni pokrov, u kojem upravo i doživljavamo prirodu, plod ljudske kulturne djelatnosti, pa čak i – dapače, upravo – ne tako prastara njemačka šuma, čijim umiranjem prvenstveno moramo oplakivati propast ljudskoga djela.[7]Usp. npr. Bernhard Buderath i Hans Makowski, Die Natur dem Menschen untertan. Ökologie im Spiegel der Landschaftsmalerei, München 1986, str. 98 i dalje. – O cjelokupnom problemu usp. Carl … Continue reading Čak i tamo gdje biljni pokrov nedostaje, moramo se pomno zapitati nije li to posljedica ljudske djelatnosti, npr. prekomjerne ispaše ili prekomjernog iskorištavanja resursa.
Dok je čovjek kao pastir i ratnik, a time i kulturnom djelatnošću, uvelike izmijenio vrstu i strukturu biljnog pokrova koji prekriva Zemlju – sve do njezina ogoljenja – on naseljavanjem, industrijom i prometom Zemljinu površinu ne samo da gotovo troši, nego je mijenja do samog njezinog obličja. Sve dok se rast mogao bespogovorno prihvaćati kao društveni cilj, i sve dok se moć nad Zemljom činila životno neophodnom, takvi su se uspjesi u ovladavanju Zemljom uvijek slavili i kao trijumfi koji sami sebi podižu spomenike. Slika poput Cezanneova Usjeka željezničke pruge, naslikana oko 1867./70., ne može se jednostavno shvatiti tek kao tužaljka nad ranom koja je nanesena zemlji; slikarske kakvoće svježe padine previše su istaknute, a jarko osvijetljena kućica pružnog čuvara previše se smjelo suprotstavlja planini Sainte-Victoire, a uz to se i uzdiže zvonik katedrale Saint-Sauveur iz Aix-en-Provencea kao spomenik povijesti arhitekture.[8]München, Neue Pinakothek, inv. br. 8646, usp. Fritz Novotny, Paul Cézanne. Der Bahndurchstich, in: Kunst der Welt aus dem öffentlichen bayerischen Kunstbesitz, sv.11, München 1962, str. 52. Zahvalni, pored željeznica 19. stoljeća, koristimo autoputove 20. stoljeća koji nam s visokih nasipa i kroz duboke usjeke pružaju ugodan doživljaj krajolika, dodatno ga pojašnjavajući putokazima, osim ako ga – kao što je u posljednje vrijeme slučaj – ponovno ne zaklanjaju zidovima za zaštitu od buke. Čak ni nebo, a s njime ni atmosfera koja tako snažno određuje dojam krajolika, više nije čista priroda: dok iz njega u sumornim danima pada kisela kiša, u vedrim je danima prošarano srebrnim tragovima koji stoje u jednako užasnom koliko i lijepom kontrastu s njegovim dubokim plavetnilom, baš kao što to prikazuje Pogled na Leipzig Wolfganga Mattheuera iz 1971. godine.[9]Leipzig, Museum der bildenden Künste, inv. br. 2630; usp.: Dieter Gleisberg, Ausstellungskatalog „Merkur und die Musen. Schätze der Weltkultur aus Leipzig“, 1990, str. 496, br. l V/2/ 17. Kao što se ni prirodne ni humanističke znanosti više ne mogu antitetički suprotstavljati jedna drugoj, tako više nema smisla ni kulturnom krajoliku suprotstavljati prirodni krajolik; priroda je u kulturnom krajoliku prevladana.
U pojmu kulturnog krajolika kao onom obuhvatnom, pojam krajolika još uvijek ima smisla; unutar tih okvira sasvim su primjenjivi i pojmovi pojedinih tipova krajolika. Tako je gradski krajolik (Stadtlandschaft) – u njemačkom jeziku znakovito proturječna kovanica – podjednako podređeni pojam kulturnog krajolika kao što su to agrarni i šumski krajolik, te ih u tom pogledu ne treba vrednovati drugačije od prometnog i industrijskog krajolika. Budući da, nadalje, krajolici bliski prirodi imaju izgled za opstanak samo kao rezervati koje im je čovjek dodijelio, i oni su dio kulturnog krajolika – ako njihova blizina prirodi ionako nije samo proizvod ljudske kulture; kao što se o opstanku određenih životinjskih vrsta čuje samo u zoološkom vrtu, a o opstanku biljnih vrsta samo na gradskim i seoskim grobljima, tako i krajolik blizak prirodi opstaje možda samo kroz odgovornu skrb kulturno svjesnih društava. No kako se kultura industrijskog društva sprema postati globalnom – ako to već uvelike i nije – tako se i razlike u formama kulturnih krajolika sve više i nužno izjednačavaju. Dok se još do šezdesetih godina moglo vjerovati da se kulturni krajolici mogu opisati na karakterističan način kao nacionalni,[10]Naprimjer, Martin Schwind, Kulturlandschaft als geformter Geist. Drei Aufsätze über die Aufgaben der Kulturgeographie, Darmstadt 1964. to otada postaje sve problematičnije; čini se da je površina Zemlje osuđena na to da postane jedinstvena struktura kulturnog krajolika.
To pobuđuje zabrinutost u dvostrukom pogledu. S jedne strane, kulturni krajolik postaje vrijednosno neutralan, a s druge strane opći kulturni krajolik ne zahtijeva nužno povijesnu dimenziju, zbog čega se tek u posebnim slučajevima i govori o povijesnom kulturnom krajoliku. S jedne strane, površina kojom se šumarski upravlja, možda čak i kao monokulturom, ne može se vrednovati drugačije nego prometna površina, primjerice kvadratni kilometri uzletno-sletne staze; površina kontejnerskog ranžirnog kolodvora nije ništa manje kulturni krajolik od površine prekrivene poljima kukuruza, prsten vrtnih gradova ništa manje od šumskog pojasa isprekidanog krčevinama, a melodična pjesma zvona već se jednako tako doživljava kao „kulturna buka“ baš kao i zvukovi prometa koji povezuje ljude, a ispunjavaju gradove i sela. S druge strane, već se početkom našeg stoljeća strahovalo od posljedica zahvata u prirodu uslijed regulacije i obuzdavanja vodotoka radi dobivanja energije, kao što je bio slučaj s Isarom uzvodno od Münchena; potom su nakon Prvoga svjetskog rata – budući da se u Bavarskoj, udaljenoj od rudarskih bazena, ipak nisu mogli odreći „bijelog ugljena“, odnosno energije dobivene iz vode – stvoreni novi vodeni krajolici visoke estetske privlačnosti, nedvojbeno poučeni „kulturnim radovima“ Paula Schultze-Naumburga. Također, komasacija zemljišta, za koju se u nedavnoj prošlosti vjerovalo da mora preoblikovati Kaiserstuhl, može u sasvim dobroj vjeri polagati pravo na to da je stvorila kulturni krajolik, dok bi konzervator-restaurator ipak želio sačuvati poneke još „nepročišćene“ vinograde kao spomenike kulture. Trenutno se u dolini Altmühltal, pri izgradnji kanala Rajna-Majna-Dunav, ulaže velik trud kako bi se povijesni kulturni krajolik zamijenio modernim kulturnim krajolikom, koji nipošto nije lišen vlastitih čari, prihvaćenih među stanovništvom. Isto tako, vjeruje se da rekultiviranje rudnika lignita može utješiti zbog gubitka povijesnog kulturnog krajolika. Jednoga dana, kada se južni Münsterland zbog dubokog iskapanja kamenog ugljena slegne za mnogo metara, ostat će ponos na to što su uložena golema sredstva za ponovno dobivanje kulturnog krajolika.
Sve dok čovjek sebe shvaća kao biće koje svoj značaj bitnim dijelom crpi iz vlastite povijesti, sve će to izazivati zabrinutost. Izjednačavanje površine Zemlje u jedinstvenu strukturu kulturnog krajolika izaziva zahtjev za naglaskom unutar tog općeg kulturnog krajolika. Kao instrument za to nudi se pojam spomeničkog krajolika (Denkmallandschaft), ali ne kao neobvezujuća slika ili naziv nekog tipa krajolika, već za karakterizaciju konkretnih, opisivih i razgraničivih zemljopisnih područja čiji je cjelokupan značaj određen posebnim postignućima ljudi ostvarenima u prošlosti. Stoga pojam spomeničkog krajolika sadrži postulat koji proizlazi iz općenitosti pojma kulturnog krajolika, a poradi same ljudske kvalitete.
Ako postulat za naglašavanjem, koji proizlazi iz općenitosti i vrijednosne neutralnosti pojma kulturnog krajolika, dovodi do uvođenja pojma krajolika u znanost o spomenicima, onda je i sama znanost o spomenicima već bila nužno suočena s krajolikom – još dok je polazila od pojedinačnog spomenika, a još više kada je osvijestila da spomenici u pravilu postoje u zajednicama. To postaje jasno već na temelju prostora pejzažnog djelovanja onih spomenika koji su postavljeni u krajolik; sjetimo se Vercingetoriksa na brdu Alesia ili Hermana u Teutoburškoj šumi, sjetimo se nacionalnog spomenika Viktoru Emanuelu II. u gradskom krajoliku Rima ili Nelsonova stupa na Trgu Trafalgar u gradskom krajoliku Londona. To da spomenik treba prostor djelovanja kada se obraća javnosti kao svome adresatu, zajedničko je postavljenim spomenicima i onim predmetima koji su tijekom svoje povijesti postali spomenicima od javnog interesa. Cijela Kölnska nizina prostor je djelovanja katedrale toga grada, koja je postala i učinjena nacionalnim spomenikom, baš kao što i dvorac Wartburg kod Eisenacha kao spomenik dominira svojom dolinom kao prostorom djelovanja. Postojanje prostora djelovanja ne znači da već samo po sebi konstituira spomenički krajolik, ali takav prostor djelovanja može tijekom strukturiranja postati spomenički krajolik – kao što je to u začecima već bila Münchenska šljunčana ravnica zbog svog strukturiranja u barokno doba usmjerenog prema münchenskoj katedrali Frauenkirche, ili kao što je dvorac u Kleveu to postao baroknim vrtnim krajolikom koji se na njega referira.
Nadalje, znanost o spomenicima bila je suočena s krajolikom čim se susrela s vrstama spomenika koje su nadrastale okvire usko odredivih topografskih jedinica. To je moralo postati neposredno jasno na primjerima prometnih građevina na vodi i kopnu – od srednjovjekovnih uspona (Steige) preko baroknih cesta (Chausseen) do željeznica i prvih autocesta; to je također moralo postati jasno na dugim obrambenim sustavima, od kasnosrednjovjekovnih poljskih utvrda (Landwehren) do utvrđenih linija dvaju svjetskih ratova – ukratko, na svim predmetima koji su se kao „zemaljski spomenici“ mogli suprotstaviti gradskim spomenicima ili pak nazvati povijesnim kulturnim krajolicima.[11]Tilmann Breuer, Land-Denkmale, u: Deutsche Kunst und Denkmalpflege 37, 1979, str. 11–24.
Suočavanje znanosti o spomenicima s pojmom krajolika postalo je, međutim, neizbježno čim joj je postavljena zadaća da skupine predmeta tumači i razgraničava kao spomeničke cjeline. Vrlo se brzo pokazalo da vizuru ulice i trga ili ansambl starogradske jezgre nije moguće oštro razgraničiti od njihove okoline, već su oni – da oživimo pojam zastarjele teorije krajolika iz tridesetih godina[12]Otto Maull, Allgemeine, vergleichende Länderkunde, u: Länderkundliche Forschung. Festschrift für Norbert Krebs, Stuttgart 1936, str. 175–180. Pretisnuto pod naslovom Die Grenzgürtelmethode, u: … Continue reading – graničnim pojasom ugrađeni u gradsku strukturu, ako ne i u širi velegradski krajolik, kao što je slučaj kod spajanja starogradske jezgre s ekstenzivnim proširenjem grada. Nadalje se pokazalo da vizuri sela pripada i strukturiranje njegovih polja, s kojima tek u cjelini poruka tog spomenika postaje potpuno čitljiva, kao kod Kreuzberga, krčevinskog sela iz 13. stoljeća na rubu Bavarske šume. Naposljetku, postalo je prepoznatljivo da se povijesno postignuće središnjih mjesta sastoji upravo u strukturiranju njihove okoline, dapače, u pretvaranju okoline u krajolik kao uobličenu formu. To vrijedi podjednako i kada cistercitski samostan svoju okolicu, svoju usku šumsku dolinu, između ostalog i ribnjacima, ali i isturenim gospodarskim dvorovima (grangijama) pretvara u kulturni, pa i kultni krajolik vlastitog pečata, kao i kada grad, koji izvan svojih zidina zemlju također pretvara u kulturni krajolik vlastitog obilježja s proizvodnim i skladišnim pogonima, vrtovima i rekreacijskim zonama, vodnim i prometnim građevinama – tako Rothenburg ob der Tauber sa svojim životno važnim mlinovima duboko zahvaća u dolinu podno svojih nogu. Sve su to začeci koji mogu dovesti do nastanka spomeničkih krajolika. Oni su uistinu i nastali kao umrežavanja predmeta sa spomeničkim značenjem, koji su dosegli takvu gustoću da određuju cjelokupni značaj (Totalcharakter) jednog zemljopisnog područja.
Ako se pojam krajolika u znanosti o spomenicima ponovno rađa kao idiografski pojam koji označava konkretne predmete, tada se više ne može raditi o projekciji ljudskih želja na površinu Zemlje koju je kaotična priroda ostavila u neodređenosti i neuhvatljivosti. Jer spomenici, pa tako i spomenički krajolici, svjedočanstva su ljudskog postignuća, zbog čega im i pripada forma koja je čovjeku dokučiva.
Kako se spomenički krajolik može prepoznati, opisati i razgraničiti, najočitije i najneposrednije podučava promatranje „umjetničkog krajolika“ (Kunstlandschaft) – pojma koji se ovdje koristi u konkretnom smislu za opis dijela Zemljine površine određenog umjetnošću. Za to se kao dojmljiv primjer nudi umjetnički krajolik Potsdama i njegove okolice, koji se u kulturnoj baštini čovječanstva s potpunim pravom drži nezaobilaznim.
Ovdje nije moguće dati iscrpan opis i detaljnu analizu potsdamskog parkovnog krajolika kao umjetničkog krajolika, no moraju se istaknuti neka obilježja koja ga čine modelom spomeničkog krajolika. Područje jezera rijeke Havel između Wannseea i Schwielowseea jugozapadno od Berlina, sa svojim pošumljenim uzvisinama na rubovima, dugo je okruživalo tek manje značajan provincijski gradić te se činilo tek dovoljno dobrim za smještaj garnizona i kao teren za kneževske lovove s psima (parforce). No već 1664. godine nitko drugi do Johann Moritz von Nassau-Siegen, kojemu dugujemo parkovni krajolik Klevea, prepoznao je da ovaj „… cijeli otok … mora postati raj“,[13]Hans Joachim Giersberg und Manfred Hamm, Schlösser und Gärten in Potsdam, 2. izdanje, Berlin 1991, str. 5. a u kolovozu 1743. mladi i ambiciozni pruski kralj Friedrich II. primijetio je da je s „Pustog brda“ (Wüster Berg) sjeverozapadno od grada „… pogled očaravajući“,[14]Isto, str. 7. u svakom slučaju dovoljno da na njemu naredi sadnju vinove loze i smokava te ondje stvori zamjenu za rajnski Sanssouci koji je kao kralj morao napustiti. Pogled je bio očaravajući, zasigurno ne samo prema nasuprotnim visovima Babelsberga, već i dolje prema gradu s njegovim tornjevima između jezera; dovoljno da se počne plesti mreža vizura na kojoj se nastavilo raditi sve do sredine 19. stoljeća: od Sanssoucija i Charlottenhofa preko prema Novoj palači (Neues Palais), odande prema Belvederu, Oranžeriji i dalje prema Ruinenbergu, preko Pfingstberga dolje do Mramorne palače (Marmorpalais), preko prema Babelsbergu i Glienickeu te naposljetku do Paunova otoka (Pfaueninsel), uvijek se iznova vraćajući gradu koji potom kulminira u Schinkelovoj kupoli crkve sv. Nikole. No sve ne ostaje samo na gledanju kada se kralj filozof kao šetač uputi prema hramu svoje omiljene sestre, ili kada se ubrzo zatim „kralj građanin“ Friedrich Wilhelm IV. zaputi prema rimskom snu o vili u Charlottenhofu ili talijanskom snu o crkvi na jezeru, uvijek vođen smislenim sekvencama slika. Pridružuje se tome i sjećanje: s jedne strane sjećanje na krvave bitke pred razmetljivošću Nove palače – kojom je, anticipirajući nakratko arhitekturu revolucije, još jednom Panteon postavljen na Maksencijevu baziliku – a s druge strane, pred arhitekturom ruševina, sjećanje na samu prolaznost. Pogled, kretanje i sjećanje načini su doživljaja koji umjetničko djelo ovog parka povezuju u smislenu cjelinu te dovode u odnos središta i epicentre ove strukture, konstituirajući tako krajolik. U dvorcima i vrtovima nasljednika Fridrika Velikog, kraljevske pruske kuće, plemstva i istaknutih građana, koji se nižu u užim i širim krugovima, tema se dalje varira i parafrazira sve dok – od Paunova otoka i Sacrowa do Caputha, od Carlsberga do Telegraphenberga – jedno zemljopisno područje ne postane krajolikom zahvaljujući cjelokupnom značaju koji mu je podarila ljudska umjetnost, čime se ujedno izdvaja od okolnih predjela. I nipošto na marginama, valja podsjetiti na to da granični pojas ovog spomeničkog krajolika u Babelsbergu sadrži i spomenik svjetske povijesti filma.
Ono što je u potsdamskom parkovnom krajoliku nastalo tijekom jednog dobrog stoljeća najuže umjetničke sukcesije – naime, umjetnički krajolik kao spomenički krajolik – to drugdje može proizaći iz tisućljetnog sučeljavanja čovjeka stvoritelja s topografskim danostima kao povijesni krajolik. Takav povijesni krajolik kao spomenički krajolik može se omeđiti na gornjem toku Majne, tamo gdje se ona u svom prvom trokutu zakreće prema jugozapadu. Već je i čudesno ukazanje Četrnaest svetih pomoćnika, koje se zbilo samostanskom pastiru cistercitskog samostana Langheim, bilo – kako to pokazuje već i predela Cranachove škole – ugrađeno u jedan takav povijesni krajolik: nasuprot, na uzvisini, samostan Banz, koji je svojim utvrđenim izgledom još čuvao sjećanje na lanac utvrda grofova od Schweinfurta iz ranog srednjeg vijeka; straga, u dolini skriveni cistercitski samostan Langheim u kojemu su se grofovi od Andechs-Meranije štovali kao utemeljitelji; dolje u dolini gradić Lichtenfels, koji je zahvaljujući lozi Andechs-Meranija stekao određeno značenje; u zaleđu Staffelstein sa svojom crkvom posvećenom irsko-škotskom misionarskom biskupu Kilianu i, nadasve, Staffelberg – u posljednjim stoljećima prije Kristova rođenja keltski opidum tolikog značenja da se pokušao identificirati s Ptolemejevom Menosgadom. Kada je terasa, koju su benediktinci iz Banza početkom 18. stoljeća uz velike poteškoće dali Johannu Dientzenhoferu postaviti ispred svoje crkve, učinila upravo taj krajolik doživljajnim, i kada su ti benediktinci ondje primijetili da se hodočasnička crkva njihovih cistercitskih konkurenata – s građevinom Balthasara Neumanna – usmjerava upravo prema njima kako bi ih uokvirila, tada su nedvojbeno bili dovoljno učeni da taj krajolik čitaju kao povijesnu knjigu. Uljana slika Karla Theodorija iz 1827. godine uči nas sve to promatrati kao cjelinu koju valja istražiti pješačenjem; nedostaje još samo nekoliko desetljeća kasnije otvorena Ludwigova željeznica u dolini, na putu od Hofa u Vogtlandu do Lindaua na Bodenskom jezeru, kojom je kralj čije ime nosi nastojao povezati svoje kraljevstvo. Koliko god sve ovo bilo uvjerljivo, to se ne može dovoljno jasno naglasiti, jer je upravo ovaj spomenički krajolik neprestano izložen ugrozama.
I dok razmatranje spomeničkog krajolika u kojemu sudjeluju glavna djela europske povijesti arhitekture može djelovati uvjerljivo, u tom bi kontekstu pogled na neki industrijski sklop mogao izazvati zaprepaštenje. Približi li se čovjek gradiću Rosenbergu u Gornjoj Falačkoj, najprije mu se ukaže golema jalovina; iza nje u nebo prodiru oblaci dima i pare iz čeličane. Riječ je o Maxhütteu, koji je dobio ime po drugom bavarskom kralju toga imena, a koji se pomoću njega sredinom 19. stoljeća oslobodio ovisnosti o belgijskoj proizvodnji željezničkih tračnica. Istodobno, u vidokrug ulazi brežuljak s utvrdom koji je ovom metalurškom gradiću podario ime, a koji je do 14. stoljeća nosio dvorac moćne plemićke obitelji grofova od Hirschberga; danas je on, doduše, zauzet tek jednim od onih spomenika palim borcima koji su u Europi postali neizbježno česti.
Odatle se može pogledati unatrag prema čeličani, kojoj sada prijeti zatvaranje, ali i prema susjednom rudarskom gradu Sulzbachu, koji ima povijesno značenje ne samo kao rodovski dvorac ranosrednjovjekovne grofovske obitelji ili kao sjedište grane Wittelsbach iz koje je potekao Carl Theodor, koji je potom došao u München preko Mannheima kao izborni knez Düsseldorfa, već i kao središnje mjesto rudarske industrije Gornje Falačke, koja se prakticirala već u prapovijesno doba i koja je značajno pridonijela bogatstvu nirnberškog patricijata u kasnom srednjem vijeku, a opskrbljivala je sirovinom i poznate oružare – tako se Annaberg s kapelom uzdiže iznad grada, a posljednji toranj još uvijek stoji u njegovu podnožju – i ovdje su predmeti od povijesne važnosti toliko koncentrirani da se može govoriti o spomeničkom krajoliku.
Cilj prethodnih, primjerenih razmatranja bio je pokazati da je to uopće moguće; prethodni pokušaji su učinjeni kako bi se pokazalo da je to nužno. Ako je to doista nužno, onda se mora zahtijevati temeljna promjena u proučavanju spomenika. Polazna točka više nije pojedinačni dio, koji stoji izdvojen od svoje okoline, već kulturni krajolik u cjelini, koji sadrži stanice spomeničkih krajolika. Bilo bi poželjno da se Topografija spomenika Savezne Republike Njemačke, upravo stvorena za ispunjenje te zadaće, njome prvenstveno pozabavi i time stekne smisleno mjesto u sustavu znanosti o spomenicima. Mnogi su spomenički krajolici već uništeni, a mnogi su u neposrednoj opasnosti. Kako bi se suzbile takve opasnosti, ponajprije je nužno osvijestiti spomeničke krajolike putem prikaza i analize, pri čemu nije dovoljno samo pokazivati slike, već treba učiniti razumljivima njihove strukture ili – da parafraziramo misao Hermanna Lübbea – ispripovijedanom poviješću predstaviti identitet spomeničkih krajolika.[15]Hermann Lübbe, Was heißt: „Das kann man nur historisch erklären? “ Zur Analyse der Struktur historischer Prozesse, u: H. L. Fortschritt als Orientierungsproblem. Aufklärung in der Gegenwart, … Continue reading Samo se tako može pobuditi osjećaj odgovornosti za njihovu nenadoknadivost.
References
| ↑1 | Tekst je izvorno objavljen pod naslovom Naturlandschaft, Kulturlandschaft, Denkmallandschaft u: Historische Kulturlandschaften. Internationale Tagung veranstaltet vom Deutschen Nationalkomitee von ICOMOS in Zusammenarbeit mit dem Europarat und dem Landschaftsverband Rheinland – Rheinisches Amt für Denkmalpflege, Abtei Brauweiler, 10.–17. Mai 1992 (ICOMOS – Hefte des Deutschen Nationalkomitees XI), str. 13–19. |
|---|---|
| ↑2 | Napomena Marianne Kesting, „Arkadien in der Hirnkammer“ oder Enklave des Parks als Sonderfall artifizieller Landschaft, u: Manfred Smuda [Hrsg.] Landschaft, Frankfurt am Main 1986, str. 203. |
| ↑3 | Harald Keller, Die Kunstlandschaften Italiens, München 1960. |
| ↑4 | W. Lehmann, Zur Problematik der Abgrenzung von Kunstlandschaften, dargestellt am Beispiel der Poebene, in: Erdkunde 15, 1961, S. 249–264. |
| ↑5 | Kritički o tome radovi Gerharda Harda, npr.: Der „Totalcharakter der Landschaft.“ Reinterpretation einiger Textstellen bei Alexander von Humboldt, u: Erdkundliches Wissen 23, 1970, S. 49–73. |
| ↑6 | O ‘cjelokupnom dojmu’ (Totaleindruck) kod Alexandera von Humboldta usp. Hard, 1970., str. 51 i dalje. |
| ↑7 | Usp. npr. Bernhard Buderath i Hans Makowski, Die Natur dem Menschen untertan. Ökologie im Spiegel der Landschaftsmalerei, München 1986, str. 98 i dalje. – O cjelokupnom problemu usp. Carl Rathjens, Die Formung der Erdoberfläche unter dem Einfluß des Menschen. Grundzüge einer anthropogenetischen Geomorphologie, Stuttgart 1979. |
| ↑8 | München, Neue Pinakothek, inv. br. 8646, usp. Fritz Novotny, Paul Cézanne. Der Bahndurchstich, in: Kunst der Welt aus dem öffentlichen bayerischen Kunstbesitz, sv.11, München 1962, str. 52. |
| ↑9 | Leipzig, Museum der bildenden Künste, inv. br. 2630; usp.: Dieter Gleisberg, Ausstellungskatalog „Merkur und die Musen. Schätze der Weltkultur aus Leipzig“, 1990, str. 496, br. l V/2/ 17. |
| ↑10 | Naprimjer, Martin Schwind, Kulturlandschaft als geformter Geist. Drei Aufsätze über die Aufgaben der Kulturgeographie, Darmstadt 1964. |
| ↑11 | Tilmann Breuer, Land-Denkmale, u: Deutsche Kunst und Denkmalpflege 37, 1979, str. 11–24. |
| ↑12 | Otto Maull, Allgemeine, vergleichende Länderkunde, u: Länderkundliche Forschung. Festschrift für Norbert Krebs, Stuttgart 1936, str. 175–180. Pretisnuto pod naslovom Die Grenzgürtelmethode, u: Karlheinz Paffen, Das Wesen der Landschaft (Wege der Forschung 39), Darmstadt 1973, str. 425–432. |
| ↑13 | Hans Joachim Giersberg und Manfred Hamm, Schlösser und Gärten in Potsdam, 2. izdanje, Berlin 1991, str. 5. |
| ↑14 | Isto, str. 7. |
| ↑15 | Hermann Lübbe, Was heißt: „Das kann man nur historisch erklären? “ Zur Analyse der Struktur historischer Prozesse, u: H. L. Fortschritt als Orientierungsproblem. Aufklärung in der Gegenwart, Freiburg i. B. 1975. |