Brandi, Restauriranje

by manensin Teorija - Theoryon Posted on

Restauriranje[1]Tekst je natuknica za Opću umjetničku enciklopediju (Enciclopedia Universale dell’Arte), sv. XI, Venecija-Rim 1963, 322-332. Objavljen je u: Cesare Brandi, Il restauro. Teoria e pratica … Continue reading

Cesare Brandi

Kao djelatnost koja produžuje život umjetničkog djela i dijelom ponovno uspostavlja vezu između promatranja i uživanja, restauriranje predstavlja jedan od temeljnih aspekata kulture i povijesno-umjetničkih studija. Ono je praktički oduvijek postojalo na razini empirijskih i tehničkih iskustava obrtnika i umjetnika. No u moderno doba, s razvojem kritike i tehnike, restauriranje je steklo mnogo određeniju svijest o vlastitim ciljevima i sredstvima, uvelike se temeljeći na tehničko-znanstvenoj podlozi, uz očito uporište u kritičko-estetičkoj metodologiji vezanoj s idealima i spoznajama raznih kulturnih pokreta. Tome su pridonijeli i muzeji, specijalizirani instituti i tijela zadužena za zaštitu spomenika, čije se djelovanje na ovom području znatno proširilo.

Pojam restauriranja

Restauriranjem se općenito drži svaki zahvat čiji je cilj oživjeti učinkovitost nekog proizvoda ljudske djelatnosti. Postoji, dakle, restauriranje koje se odnosi na industrijske proizvode i restauriranje koje se odnosi za umjetničko djelo: ali dok je prvi pojam zapravo istoznačnica za popravak ili povratak u prijašnje stanje, drugi se od njega kvalitativno razlikuje, budući da se prvi pojam sastoji u ponovnom uspostavljanju funkcionalnosti proizvoda, dok je kod drugoga uspostava funkcionalnosti u nekim slučajevima doduše sadržana kao sporedni ili popratni cilj restauriranja, primjerice u arhitekturi, no primarno restauriranje odnosi se na samo umjetničko djelo.

Međutim, poseban proizvod ljudske djelatnosti koji nazivamo umjetničkim djelom jest ono što jest upravo po jedinstvenoj prepoznatosti koje se zbiva u svijesti[2]un singolare riconoscimento che avviene nella coscienza. i tek se nakon tog osvješćivanja konačno izdvaja iz zajednice drugih proizvoda. To je osebujno svojstvo umjetničkog djela jer se ne istražuje u njegovoj biti, već čini dio života, odnosno pripada u okvire individualnog iskustva. Iz ove pretpostavke proizlazi osnovni zaključak: svaki postupak u svezi s umjetničkim djelom, uključujući i restauratorski zahvat, ovisi o tome je li umjetničko djelo prepoznato kao takvo ili nije. Stoga će i svojstva i način restauratorskog zahvata biti usko povezani s tom spoznajom. Sama faza restauriranja, koja eventualno može biti zajednička umjetničkom djelu i ostalim proizvodima ljudskog djelovanja, ne predstavlja ništa drugo nego dopunsku fazu u odnosu na značenje koje zahvat poprima zbog činjenice da mora biti izveden na umjetničkom djelu. Odatle mogućnost da pojam restauriranja umjetničkog djela izdvojimo iz općenitog značenja pojma restauriranja i ne analiziramo ga na temelju praktičnih postupaka izvedbe, već u odnosu na samo umjetničko djelo koje ga određuje.

Premda se umjetničko djelo izdvaja od svih drugih proizvoda ljudske djelatnosti, ipak zadržava osobinu da je, za razliku od prirode, i samo plod ljudske djelatnosti. Kao umjetničko djelo i kao proizvod postavlja stoga dvostruki zahtjev: estetski, koji odgovara temeljnom umjetničkom svojstvu zbog kojega djelo jest to što jest; i povijesni, u kojemu se zrcali njegova pojava kao ljudskog proizvoda u određenom vremenu i prostoru. Osim toga, činjenica da je izloženo osviještenju u određenom vremenu i prostoru daje umjetničkom djelu dodatnu povijesnost koja se postupno prenosi kroz vrijeme.

Na ovome mjestu možemo definirati restauriranje, u smislu restauriranja umjetničkog djela, na sljedeći način: restauriranje predstavlja metodološki trenutak osviještenja umjetničkog djela u njegovoj materijalnoj trajnosti i estetsko-povijesnoj dvojnosti, radi prijenosa u budućnost. Iz definicije proizlazi da je imperativ restauriranja, baš kao i općenitiji imperativ konzerviranja (koje se pak pojavljuje kao preventivno restauriranje), u prvom redu usmjeren na trajnost materije u kojoj se manifestira prikaz. Stoga se postavlja prvi i temeljni aksiom: restaurira se samo materija umjetničkog djela.

No fizička sredstva pomoću kojih se prikaz prenosi ne postoje usporedo s njime; štoviše, protežna[3]coestensivi. su zajedno s njime: ne postoji materija na jednoj strani, a prikaz na drugoj. Ipak, dok je materija protežna s prikazom, ne možemo uvijek apsolutno tvrditi da je ista takva protežnost svojstvena prikazu. Dio ovih fizičkih sredstava imat će primjerice namjenu podloge, poput temelja u arhitekturi ili drvene ploče, platna i zida u slikarstvu.

Ako se stoga ispostavi da je umjetničko djelo u takvom stanju da njegovo očuvanje zahtijeva žrtvu ili zamjenu određenog dijela fizičkih sredstava kojima je bilo izraženo, zahvat će trebati obaviti u skladu sa zahtjevima estetike. S druge strane, ne smije se podcijeniti ni zahtjev povijesnosti koji se, štoviše, ne zaustavlja na prvoj povijesnosti, utemeljenoj na činu oblikovanja djela, već treba voditi računa i o drugoj povijesnosti koja započinje odmah nakon čina oblikovanja i proteže se sve do trenutka i mjesta osviještenja djela.

Podudarnost ovih dvaju zahtjeva čini dijalektiku restauriranja u smislu metodološkog trenutka prepoznavanja umjetničkog djela kao takvog. Odatle proizlazi drugo načelo restauriranja: njegov cilj mora biti ponovna uspostava potencijalnog jedinstva umjetničkog djela,[4]il ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte. pod uvjetom da je to moguće ostvariti, a da se pritom ne počini umjetnička ili povijesna krivotvorina ili pak izbrišu svi tragovi postojanja umjetničkog djela u vremenu.

Opći problemi

Materija umjetničkog djela

Ako se restaurira samo materija umjetničkog djela, kao što je postulirano u prvom aksiomu, tada materija, budući da predstavlja istodobno vrijeme i mjesto restauratorskog zahvata, zahtijeva definiciju koju ne možemo preuzeti iz prirodnih znanosti, već je moramo izvesti fenomenološki. S tog gledišta materiju razumijevamo kao „ono što služi za objavu prikaza“.[5]„quanto serve all’epifania dell’immagine“. Izvedena iz objave prikaza i na nju ograničena, ona jasno iskazuje dvojnost strukture i izgleda.[6]lo sdoppiamento tra struttura e aspetto.

Uzmimo za primjer sliku na drvenoj dasci gdje je daska toliko crvotočna da više ne može služiti kao prikladna podloga: slika je u tom slučaju materija kao izgled, a daska materija kao struktura, premda ova podjela može biti i mnogo nejasnija, budući da slika, zbog činjenice da je naslikana na dasci, posjeduje osobita svojstva koja mogu nestati ako jednom bude prenesena na drugu podlogu. Razlika između izgleda i strukture pokazuje se, dakle, mnogo suptilnijom nego što se čini na prvi pogled, a neće ni biti uvijek moguće u praktične svrhe održati strogu podjelu.

Uzmimo drugi primjer: građevinu srušenu u potresu, koja se zahvaljujući autentičnim svjedočanstvima i velikoj količini sačuvanih elemenata ipak može povratiti rekonstrukcijom ili anastilozom. U tom slučaju izgledom se ne može držati samo vanjska površina kamenih blokova, već oni moraju ostati kameni blokovi i ispod površine. Unatoč tome, moguće je izmijeniti unutarnju strukturu zida, pa čak i greda ili stupova ako postoje, kako bi se zgrada osigurala od budućih potresa. Takav je slučaj rekonstruiranja crkve Sv. Petra u mjestu Alba Fucens.[7]Grad Alba Fucens u pokrajini Abruzzo osnovan je 304. pr. Kr. kraj jezera Fucino. Sačuvani su ostaci antičkih spomenika: amfiteatar, forum, Herkulov hram. Povrh grada je na brežuljku bio smješten … Continue reading

Suprotan je slučaj rekonstruiranja hrama E u Selinuntu,[8]Hram E u Selinuntu na Siciliji dorski je peripter iz 5. stoljeća pr. Kr., podignut na starijim strukturama. Anastiloza obavljena koncem 1950-ih godina pod vodstvom arheologinje Jole Bovio Marconi … Continue reading čiji su kapiteli ležali na zemlji više od tisućljeća, izvrgnuti posve drugačijem propadanju nego da su ostali na svom mjestu, pa upravo iz toga proizlazi nemogućnost da se vrati izvoran izgled sačuvanim dijelovima spomenika. Budući da su nagrizeni, a strana na kojoj su ležali drugačije je boje u odnosu na stranu izloženu zraku i suncu, kapiteli ne uspijevaju oživjeti jedinstvenu cjelinu kakvu zahtijeva stup, premda je struktura naizgled ostala ista. U stvarnosti je i sama struktura bitno izmijenjena armiranim betonom, čime nije udovoljeno ni zahtjevu estetike ni zahtjevu povijesnosti, pa bi u ovom slučaju bilo bolje da je spomenik sačuvan u ostacima i u stanju u koje ga je dovelo vrijeme.

Mnoge su kobne i pogubne pogreške proizašle upravo iz činjenice da materija umjetničkog djela nije preispitana u svojoj bipolarnosti izgleda i strukture. Tako se ukorijenio privid, koji u umjetnosti možemo nazvati prividom imanentnosti,[9]illusione d’immanenza: u odnosu na shvaćanje postupka na spomeniku, može se prevesti i kao obmana u odnosu na njegove bitne osobine. da se primjerice mramor koji još nije isječen iz nekog kamenoloma drži istovjetnim mramoru iz istoga kamenoloma koji je preobražen u kip: dok mramor u kamenolomu posjeduje tek istovjetan kemijski sastav, mramor kipa radikalno je izmijenjen time što je pretvoren u sredstvo prikaza,[10]veicolo d’un immagine. postao je dijelom povijesti zahvaljujući djelovanju čovjeka, a između njegova postojanja kao mramora i bivanja prikazom stvorila se nepremostiva razlika. To što je riječ o istom materijalu ne daje nam, dakle, dovoljno ovlasti da restauriramo nedovršeni ili oštećeni spomenik, jer povijesnost[11]la storicizzazione. koju bi materijal stekao novom namjenom ne smije se vraćati u vremenu, inače uz estetsku činimo i povijesnu krivotvorinu. Temeljem ovog objašnjenja očito je da rekonstrukcija Atalove stoe u Ateni istim mramorom od kakvoga je bila građena izvorna građevina ovu pogrešku čini još težom, dok rekonstruiranje opekom nekoliko lučnih raspona Koloseja u 19. stoljeću, tek da se osigura statika preostalih izvornih dijelova, svjedoči o čestitosti zahvata koji ostaje potpuno vjeran zahtjevu povijesnosti, premda je s estetskog stajališta razlika u boji odviše snažna. Savršeno je, međutim, Valadierovo rješenje izgubljenih dijelova Titova slavoluka, koloristički usklađeno s izvornim dijelovima, ali različito u materijalu (travertin umjesto mramora).[12]Zahvat na Koloseju proveo je Raffaele Stern, sagradivši nakon potresa 1806. godine veliki potporanj od opeke kako bi podupro vanjski prsten na strani prema crkvi San Giovanni. Na suprotnoj strani je … Continue reading

Stoga materija umjetničkog djela nikada nije jedinstvena, čak niti kada je djelo načinjeno od istog materijala – drveta, mramora, bronce – već je treba preispitati kao strukturu i kao izgled, a tako treba predvidjeti i izvesti i restauratorski zahvat.

Umjetničko djelo kao cjelina

Drugo načelo restauriranja razmatra ponovnu uspostavu potencijalnog jedinstva umjetničkog djela. Zato pojam jedinstva u kontekstu umjetničkog djela zahtijeva bitno pojašnjenje. Ako pretpostavimo da umjetničko djelo treba prepoznati kao jedinstveno, je li riječ o jedinstvu cjeline ili jedinstvu potpunosti?[13]quella dell’intero o quella totale.

Ako je u pitanju jedinstvo cjeline, treba li ga zamisliti kao organsko-funkcionalno jedinstvo koje karakterizira fizički svijet od atomske jezgre do čovjeka?

Iako se prvo pitanje naizgled odnosi na bit umjetničkog djela, treba ponajprije naglasiti da se ono zapravo postavlja tek a posteriori, kada je djelo stvoreno i kada dolazi do njegove prihvaćanja u svijesti. Tek se tada, posebice u slučaju potrebe za tehničkim zahvatom poput restauriranja, pojavljuje problem treba li umjetničkom djelu pripisati jedinstvo cjeline, koje je istinsko, ili jedinstvo potpunosti. Zaista, kada umjetničko djelo ne bismo poimali kao cjelinu, trebali bismo ga shvatiti kao potpunost, što bi značilo da je sastavljeno od dijelova: bilo bi to kao i na umjetničko djelo ponovo primijeniti geometrijski koncept, što je kao definiciju lijepoga odbacio još Plotin.[14]O Plotinovu odbacivanju geometrijske definicije „lijepoga“ koja se, kako upućuje Aristotel, temelji na pojmovima reda, simetrije i umjerenosti, te o filozofskoj definiciji „lijepoga“ … Continue reading

Umjetničko djelo uistinu se može predstaviti kao sastav dijelova sve do mjere da je, kao kod poliptiha, te dijelove moguće i fizički razdvojiti, budući da su izvorno zamišljeni odvojeno. Ipak, i u tom slučaju nužno zaključujemo da dijelovi nisu zaista autonomni, već podjela ima ritmičku vrijednost i ti dijelovi u kontekstu gube individualno značenje da bi se združili i stopili u jednom djelu. U protivnom, ako dijelovi ostanu svaki za sebe, samo fizički postavljeni jedni uz druge, tako sastavljeno djelo doima se poput zbirke[15]una silloge.

i spajanje dijelova imat će samo povijesno opravdanje, ali ne i estetsku vrijednost.

Neizbježno stoga zaključujemo da već posebna privlačnost kojom umjetničko djelo, ukoliko je sastavljeno od dijelova, na njih djeluje, implicitno niječe te dijelove kao sastavne elemente umjetničkog djela. Uzmimo, međutim, slučaj umjetničkog djela koje se, u većoj mjeri nego poliptih ili komad nakita, sastoji od dijelova koji nemaju nikakve vlastite posebne formalne vrijednosti, već su u najboljem slučaju izvor općenitog uživanja[16]un generico edonismo. vezanog uz ljepotu materijala, čistoću obrisa i tako dalje. Uzmimo krajnji primjer kockica mozaika i kamenih blokova neke građevine. Zanemarimo li njihovu ritmičku vrijednost, što bi značilo vraćanje na bit, sa stajališta recepcije umjetničkog djela i kockice mozaika i kameni blokovi, jednom oslobođeni formalne povezanosti u koju ih je rasporedio autor, ostaju inertni i ne zadržavaju nikakav ili tek jedva vidljivi trag jedinstva u koje ih je povezao umjetnik. Zato su mozaik i konstrukcija od kamenih blokova slučajevi koji najuvjerljivije dokazuju nemogućnost poimanja umjetničkog djela kao potpunosti dok ono, naprotiv, mora ostvariti cjelinu. 

Pa ipak se to jedinstvo cjeline, koje moramo pripisati umjetničkom djelu, ne može pojmiti prema modelu funkcionalnog ili organskog jedinstva u prirodi kakvo možemo iskusiti i svesti na univerzalne zakone, budući da je umjetničko djelo uvijek zatvoreno u sebe i ne može se doživjeti eksperimentiranjem, već samo kontempliranjem. Tako je životinja kojoj nedostaje dio tijela osakaćena ili deformirana, ali prikaz životinje kojoj se ne vidi dio tijela nije ni sakat ni deformiran, već samo vidljivi prikaz. Angorska mačka može u stvarnosti imati jedno modro i jedno zeleno oko, pa samo ako je vidimo iz profila, pretpostavit ćemo na temelju statističke vjerojatnosti da joj je iste boje i oko koje se ne vidi, no angorskoj mački naslikanoj iz profila drugo oko nije ni iste niti drugačije boje, ona jednostavno nema drugog oka, jer u naslikanom prikazu ona je mačka samo zahvaljujući semantičkoj vrijednosti, ograničena na ono što je prikazom uhvaćeno, a ne u svom organsko-funkcionalnom jedinstvu prema kojemu mačka ima dva oka.

Navedene pretpostavke od temeljne su važnosti upravo za restauriranje, budući da postavljaju nepremostiva ograničenja samom restauratorskom zahvatu, a istodobno mu jamče legitimnost.

Možemo zaključiti: ako je umjetničkom djelu svojstveno jedinstvo cjeline, a ne potpunosti, ono će čak i fizički raskomadano i dalje potencijalno postojati kao cjelina u svakome svojem komadu, a ostvarenje tog potencijala bit će razmjerno tragovima forme koji su sačuvani u fragmentu.

Osim toga, ako je forma svakog pojedinačnog umjetničkog djela nedjeljiva i onda kada se djelo fizički može rastaviti na dijelove, zaključak glasi da možemo pokušati uspostaviti potencijalno izvorno jedinstvo sačuvano u svakom komadu u razmjeru s očuvanošću forme koju je u njemu još uvijek moguće oživjeti.

Ove dvije istine ne dopuštaju nam zahvat u oštećeno i fragmentarno umjetničko djelo „prema analogiji“, jer analogni bi postupak, za početak, zahtijevao usporedbu intuitivnog s organskim ili funkcionalnim jedinstvom umjetničkog djela, pod čime se misli na egzistencijalnu stvarnost utemeljenu na iskustvu.

Prema tome, restauratorski zahvat koji želi ponovo ostvariti izvorno jedinstvo mora se u gradnji potencijalnog jedinstva, sadržanog u fragmentima, ograničiti tek na ostvarenje sugestija imanentnih samim fragmentima ili pak potkrijepljenih autentičnim svjedočanstvima o izvornome stanju djela. No takav integrativni zahvat dužan je, dakako, udovoljiti zahtjevu estetike i povijesnosti, čija će međusobna prilagodba odrediti u kojem se trenutku zahvat mora zaustaviti i kako ga uskladiti da se izbjegne bilo povreda estetike, bilo krivotvorenje povijesti.

Na nužnosti ovog usklađivanja temelje se tri osnovna načela. Prvo zahtijeva da restauratorska nadopuna mora biti uvijek i lako prepoznatljiva. Nadopuna,[17]l’integrazione. dakle, treba ostati nevidljiva na udaljenosti s koje se promatra umjetničko djelo, ali smjesta i bez ikakvih dodatnih pomagala prepoznatljiva čim se djelo promotri iz nešto veće blizine. Drugo načelo veže se uz ono što je dosad rečeno o materiji umjetničkog djela, to jest da je materija nezamjenjiva samo ukoliko izravno doprinosi likovnosti prikaza, ukoliko je izgled, a ne struktura. Najzad, treće načelo propisuje da nijedan restauratorski zahvat ne smije onemogućiti eventualne buduće zahvate, već ih štoviše treba olakšati. Preostaje ipak jedan slučaj koji ne podliježe automatski ovim izloženim načelima, slučaj kada je zbog stanja krajnje fragmentarnosti djela ili pak prevlasti povijesnoga nad estetskim interesom bolje uopće ne pristupiti restauriranju. Drugim riječima, postavlja se problem praznina.[18]il problema delle lacune. Očito je, zaista, čak i ako odustanemo od izgradnje preostale likovnosti prikaza, da je oštećeno umjetničko djelo teško ostaviti u stanju u koje ga je doveo protok godina. Nameće se tako, izvan ponovne uspostave potencijalnog jedinstva prikaza, problem praznina.

Problem praznina

I ovaj se problem postavlja isključivo sa stajališta konzumenta umjetničkog djela, dapače, riječ je o specifičnom problemu povijesne recepcije umjetničkog djela gdje suvremene intervencije nema ili je svedena na minimum.

U slučaju umjetničkog djela praznina je, fenomenološki, prekid u likovnom tkivu,[19]un interruzione nel tessuto figurativo. poput prekida u tekstu koji nije prenesen u cjelini. No ono što prazninu u umjetničkom djelu razlikuje od praznine u tekstu jest činjenica da praznina u umjetničkom djelu poprima važnost sama za sebe, poput negativne likovnosti.[20]una figuratività negativa. Praznina ustvari ima formu, ma koliko slučajnu, a može imati i boju ako je riječ o praznini u materiji kao izgledu, primjerice ako je otpao samo gornji sloj namaza neke slike ili mramorna oplata građevine. Takva praznina izlaže pogledu svoju formu (i boju), umetnuta u likovno tkivo poput figure na pozadini, pa kao figura smjesta potiskuje likovno tkivo u drugi plan. Oštećenosti prikaza time je pridodano unutarnje obezvrjeđenje od kojega trpe i netaknuti dijelovi. Nakon što se odustalo od restauriranja na temelju mašte ili analogije, iz krivog shvaćanja navedenog problema u terminima Gestalt-psihologije[21]Geštaltizam kao teorija naučava da su pojave nerazdružive strukturirane cjeline i da pojedini članovi te cjeline pokazuju vrijednosti drukčije od onih što ih imaju kad su samostalni.

poteklo je prvo iskustveno rješenje, „neutralna boja“. Pomoću neutralne boje praznine su se pokušavale prigušiti, i to bojom koja će u najmanjoj mogućoj mjeri ostaviti vlastiti pečat. Izlaz iz situacije bio je pošten, ali empirijski i nedostatan.

Nije teško primijetiti da neutralna boja ne postoji i da svaka navodno neutralna boja u stvarnosti utječe na kolorističku kompoziciju slike, na kojoj nijedna boja nema vrijednost sama za sebe, već u odnosu na koloristički kontekst u koji je smještena. Rješenje nije smjelo polaziti od izbora boje, već od prostornosti slike, budući da se povlačenje slike u pozadinu pred prazninom u percepciji trebalo preobraziti tako da praznina postane pozadina slike.

Nije, dakle, stvar u tome da se praznina priguši ili da joj se ublaže rubovi, što je najgore rješenje koje razvodnjava čitav preostali dio slike, već je s obzirom na koloristički kontekst u kojem se nalazi praznina trebalo odabrati boju koja će djelovati kao da se povlači umjesto da istupa i smjestiti prazninu, ondje gdje ravnoteža boja to dopušta, na nižu razinu u odnosu na površinu slike. Na taj se način, bez zavaravanja da je praznina uklonjena, postiže to da ona više ne istupa u prednji plan niti se uvlači u kontekst slike: simbolički ostaje poput praznoga prostora stiha u kojemu nedostaje riječ. Nasuprot tome, rješenje kojim se iznova uspostavlja likovni kontinuitet slikovnog konteksta,[1] rješenje koje uvijek mora biti raspoznatljivo golom oku, nalik je riječi ili riječima u uglatim zagradama pomoću kojih književna filologija pokušava ponovo uspostaviti slijed smisla u okrnjenu tekstu.

Metodološko poštenje i percepcijska prikladnost navode katkada i na vrlo jednostavna, primjerena rješenja kao što su izlaganje izvornog platna ili drvene ploče u slučaju slike, zidne konstrukcije ili žbuke u slučaju freske, te osnove tkanja u slučaju tapiserije ili saga.[22]la continuità figurativa del contesto pittorico.

U koje razdoblje vremenskog postojanja umjetničkoga djela treba smjestiti restauratorski zahvat

Već smo ranije razjasnili dvojnost povijesnosti umjetničkog djela, a sada možemo preciznije ustvrditi da postoje tri razdoblja o kojima valja voditi računa kako bi restauratorski zahvat bio legitiman.

Prvo razdoblje sastoji se u manifestaciji umjetničkog djela za vrijeme dok ga umjetnik stvara. Drugo razdoblje obuhvaća međuvrijeme od svršetka stvaralačkog procesa (bez obzira na to je li autor ostavio djelo dovršenim ili nije) do trenutka u kojem naša svijest ostvaruje osvješćivanje umjetničkoga djela. Treće se razdoblje, najzad, sastoji u samoj recepciji osvješćivanja.

I u ovom slučaju je nedovoljno precizno određenje razdoblja koja se odnose na umjetničko djelo rezultiralo oholim, neprimjerenim i štetnim restauratorskim zahvatima. Najčešću zabunu predstavlja težnja da se razdoblje umjetničkog djela interpretira pomoću povijesnog prezenta u kojemu živi umjetnik ili promatrač, ili pak obojica.

No kada se u vremenskom postojanju umjetničkog djela, shvaćenog kao dio svijeta života, razluče ove tri faze, takva zabuna postaje nemoguća. Tada je jasno da se restauratorski zahvat nipošto ne može uklopiti u vrijeme oblikovanja djela, vratiti se u prošlost i iz restauriranja preobraziti u stvaranje. Takvo restauriranje počiva na mašti. Na suptilne probleme ukazuje pak drugo razdoblje vremenskog postojanja umjetničkog djela, odnosno kada se razmotri međuvrijeme koje se ubacuje između svršetka stvaralačkog procesa i recepcije djela. Moglo bi se pomisliti da taj vremenski razmak nema veze s razmatranjem umjetničkog djela kao estetskog predmeta, jer ono je već postalo nepromjenjivo i konstantno, ali time bismo zanemarili temeljnu činjenicu tjelesnosti umjetničkog djela:[23]fisicità dell’opera d’arte. ta tjelesnost može biti minimalna, ali uvijek postoji. Prilikom restauriranja vjerojatno će baš ta tjelesnost biti podvrgnuta posebnim preinakama, ali osim restauriranja postoje i druge promjene i preinake koje umjetničko djelo može višekratno pretrpjeti tokom vremena.

Obje vrste preinaka moraju se razmatrati u svjetlu zahtjeva povijesnosti i estetike, ali nikako ne smiju biti poticaj da se restauriranje smjesti u kontekst ovoga drugog razdoblja koje još uvijek prethodi stvarnoj recepciji. Naravno, jasno razlučivanje čini takvu težnju apsurdnom, uzevši u obzir da je vrijeme nepovratno,[24]il tempo è irreversibile. pa ipak se u 19. stoljeću upravo na njoj temeljilo restauriranje. Izuzmemo li, dakle, prvo i drugo razdoblje kao relevantno za restauratorski zahvat, jedino legitimno razdoblje za čin restauriranja jest sama sadašnjost receptivne svijesti. Da bi bilo opravdano, restauriranje ne smije pretpostavljati mogućnost povratka u vremenu, baš kao ni dokinuće povijesti. Osim toga, zbog istog onog zahtjeva za poštivanjem složene povijesnosti svojstvene umjetničkom djelu, restauratorski zahvat ne smije djelovati kao da je izveden potajno i gotovo izvan vremena, već tako da i sam bude određen kao povijesni događaj, što uostalom i jest, budući da je ljudska djelatnost, i da se pridružuje procesu prenošenja umjetničkog djela u budućnost. Ovaj povijesni zahtjev treba pretočiti u praksu ne samo drugačijom izvedbom restauriranih dijelova, nego i poštivanjem patine te očuvanjem uzoraka stanja koje prethodi restauriranju.

Problemi restauriranja prema zahtjevu povijesnosti

Premda podudarnost povijesnog i estetskog zahtjeva predstavlja dijalektiku restauriranja, a restauratorski zahvat bez njihove podudarnosti nije legitiman, valja ipak istaknuti neke specifične probleme koji se nameću na jednoj i na drugoj strani kako bismo procijenili do koje je mjere usklađivanje moguće bez proizvoljnosti ili pak prevladavanja jednog elementa nad drugim. Sa stajališta zahtjeva povijesnosti razmatranje je nužno započeti s krajnje točke, kada je formalni pečat utisnut na materiju gotovo iščeznuo, a sam spomenik praktički se sveo na puke ostatke materije kojom je bio načinjen.

Prvi stupanj koji trebamo uzeti u obzir želimo li ispuniti zahtjev povijesnosti predstavlja, dakle,  ruševina. Ipak, zabluda bi bila vjerovati da se iz stvarnosti ruševine mogu izvesti i načela njezina očuvanja, budući da se ruševinom ne definira istinska empirijska stvarnost, već izriče epitet predmetu istodobno pojmljenom sa stajališta povijesti i konzervatorske djelatnosti, što znači da se taj epitet ne ograničava samo na postojeće stanje predmeta, već obuhvaća i prošlost iz koje crpi jedinu vrijednost ta sadašnja pojavnost sama po sebi lišena vrijednosti, baš kao i budućnost za koju mora biti sačuvana: jer ona je trag ili svjedočanstvo ljudske djelatnosti i početna točka za restauriranje. Ruševina je stoga sve ono što svjedoči o ljudskoj povijesti, ali se izgledom gotovo do
neprepoznatljivosti razlikuje od izvornoga stanja.

To je jedini slučaj kada se, zbog potpune propasti umjetničkog djela, njegova ruševina može usporediti s ruševinom koja nikada nije bila umjetničko djelo, pa čak niti djelo čovjeka, ali predstavlja povijesno svjedočanstvo premda je element prirode: takvo je suho deblo Tassovog hrasta kod crkve Sant’Onofrio u Rimu, sačuvano za budućnost poput ostatka neke drvene skulpture.

Razumije se da restauriranje ruševine ne može biti drugo nego konsolidiranje i konzerviranje materijala od kojeg se ruševina sastoji. Ipak, treba razlikovati umjetničko djelo od kojega gotovo ništa nije preostalo – kao što je meta sudans u Rimu[25]Meta sudans na koju se Brandi poziva je fontana iz razdoblja cara Domicijana, smještena između Konstantinova slavoluka i Koloseja. Naziv potječe od stožastog oblika nalik „meti“ u cirkusu (u … Continue reading – i djelo koje sačuvani formalni tragovi spašavaju od stanja potpune ruševine te dopuštaju restauratorskom zahvatu da nadiđe puko konzerviranje. Može se raspravljati, primjerice, o crkvi Santa Chiara u Napulju, čija je prelijepa pregradnja (oprez, ne restauriranje) iz 18. stoljeća u potpunosti uništena bombardiranjem, da bi se potom crkva pokazala kao gotička građevina iz anžuvinskog doba, i to s teškim i nepopravljivim oštećenjima koja se nisu mogla popraviti niti analognim arhitektonskim rješenjima, pa se postavlja pitanje je li radije trebalo crkvu sačuvati kao ruševinu, umjesto da joj se, što je vidljivo sada nakon inovativnog zahvata (koji nije ni pregradnja ni restauriranje), daje formu kakvu zasigurno nikada nije imala. Da je očuvan kao ruševina, spomenik bi sasvim sigurno zadržao beskrajno bogatiju predodžbu prošlosti nego što to dopušta kruta shematska nadogradnja koja je na njemu izvedena.

No ključni problem prema zahtjevu povijesnosti nalazi se u očuvanju ili uklanjanju dodataka i, s druge strane, u očuvanju ili uklanjanju prerada. Dok će kod ruševine, dakako, povijesnost najčešće biti jedini zahtjev, u slučaju dodataka i prerada ne radi se samo o povijesnom, već i o estetskom problemu. Ipak, problem treba ponajprije razmotriti sa stajališta povijesnosti.

S povijesnog stajališta, dodatak i interpolacija na nekom umjetničkom djelu nisu ništa drugo nego novo svjedočanstvo ljudskog djelovanja i postojanja djela u vremenu: u tom smislu dodatak se u svojoj biti ne razlikuje od izvornika i ima podjednako pravo na očuvanje. Uklanjanje dodataka, premda je također povijestan čin izvršen u određenom trenutku, u stvarnosti uništava dokument, a da istodobno ne svjedoči o sebi, zbog čega može dovesti do poništenja i zaborava povijesnog prijelaza koji će u budućnosti biti važan te općenito do krivotvorenja činjenica.

Iz navedenih primjedbi proizlazi da se očuvanje dodataka ima držati pravilom, a uklanjanje tek iznimkom. To je posve suprotno od onoga što bi u restauriranju savjetovali empirizam 19. stoljeća i vječno prisutni vandali (vidi, primjerice, nedavno takozvano restauriranje crkve San Domenico u Sieni).[26]O restauriranju crkve vidi Cesare Brandi, Il discusso restauro del San Domenico di Siena, Bollettino dell’Istituto centrale di restauro 29-30, 1957, 3-10.

Patina prema zahtjevu povijesnosti

Postoji, međutim, slučaj kada element dodan umjetničkom djelu nije nužno proizvod djelatnosti. Riječ je o preinaci ili dodatku koji nazivamo patinom.

Patina nije romantična zamisao koja je u 19. stoljeću prodrla u slikarski ukus, već je kao raščlanjen i definiran pojam nalazimo još u 17. stoljeću u Baldinuccijevu djelu Vocabolario delle arti del disegno, kamo je prispjela iz umjetničkih radionica.[27]Ovako patinu definira Filippo Baldinucci u djelu Vocabolario toscano dell’arte del disegno, Firenca 1681, ad vocem „patena“: „Riječ koju rabe slikari, a znači onaj sveprisutan tamni ton … Continue reading Svojevoljno bi bilo tvrditi da nije bila poznata i prije 16. stoljeća te da umjetnici i ranije nisu uzimali u obzir promjene kojima je tijekom vremena izvrgnuta materija umjetničkog djela, premda ih nisu mogli u potpunosti predvidjeti. U nekim slučajevima, primjerice u grčkom slikarstvu i kiparstvu, povijesno su dokumentirani, mada nepoznati „in re“, postupci koji dokazuju da je Apel, ne čekajući na djelovanje vremena, namjerno izazivao tamnjenje tona uporabom atramentuma, te da je postupkom ganosisa prigušivan pretjerani sjaj materijala na skulpturama.[28]Plinije u djelu Naturalis Historia, 1, XXXV, 36, 97, opisuje Apelovu posebnu uporabu atramentuma: osim kao površinska zaštita koja čuva sliku od prašine i prljavštine, služio mu je „…ne … Continue reading

No nagnati da preispitamo legitimnost ili nelegitimnost patine u restauriranju, a ne tek unutar određenih povijesno-umjetničkih predaja, s povijesnoga se stajališta mora priznati da čišćenje od starosti, kada se materijalu silom nameću svježina, formalna jasnoća i snažna živost proturječna starosti koju djelo iskazuje, zapravo predstavlja način krivotvorenja povijesnih svjedočanstava (u koja se ubrajaju i umjetnička djela).

Svijest o povijesti ne smije dopustiti bilo kakav povlašteni položaj materije u odnosu na djelovanje onoga koji ju je oblikovao, budući da djelo vrijedi zbog ljudskoga čina oblikovanja, a ne zbog unutarnje vrijednosti materije: tržišne vrijednosti, koja je nebitna za recepciju djela kao umjetničkoga djela.

S povijesnog stajališta, stoga, očuvanje patine kao osebujnog prigušenog tona koji novi materijal poprima s vremenom i time svjedoči o minulu vremenu ne samo da je poželjno, već dapače predstavlja izričit zahtjev.

Problemi restauriranja prema zahtjevu estetike

Ako iste probleme koje smo preispitivali u svjetlu zahtjeva povijesnosti postavimo u kontekst zahtjeva estetike, postat će očito da se s ruševinom ne može postupati drugačije nego kao s ruševinom, što znači da se restauratorski zahvat može odvijati samo u smjeru očuvanja, a ne nadopunjavanja. Kod ovog prvog stupnja restauratorske djelatnosti nema, dakle, nikakvih proturječja između zahtjeva povijesnosti i estetike.

Situacija se mijenja kada prijeđemo na problem očuvanja ili uklanjanja dodataka i preinaka, budući da ćemo te viškove rijetko naći na ruševinama, ali su zato česti na savršeno živim djelima pa iskušenje da se ta djela dovedu u prvobitno stanje može biti zaista snažno.

Općenito govoreći, sa stajališta estetike dodatke bi trebalo ukloniti. Problem je, znači, obrnut u odnosu na ono što je utvrđeno na temelju zahtjeva povijesnosti, ali ovo proturječje je u većini slučajeva više prividno nego stvarno. Zapravo, imperativ uklanjanja dodatka ne može biti izričit u slučaju da je riječ o dodatku koji je izveden ne prerađujući čitav slikarski, kiparski ili arhitektonski tekst, već kod nepromišljena nametanja spomeniku, isključivo radi sirove funkcionalnosti ili modnog hira.

No gdjegod su dodatak ili preinaka izvedeni tako da se zatečeno djelo pretopilo u novo formalno jedinstvo ili pak predstavljaju formalno razrađeni kalem koji pomiruje dva teoretski nepomirljiva likovna izraza, imperativ očuvanja je, što se tiče zahtjeva estetike, podjednako konačan kao i što se tiče zahtjeva povijesnosti.

Uzmimo za primjer pročelje crkve Santa Maria in Cosmedin u Rimu, pregrađeno s ukusom u 18. stoljeću i potom budalasto uništeno, premda najstarije izdanje spomenika nije imalo nikakve prednosti u odnosu na novo dobivenu formu.[29]U restauriranju provedenom između 1892. i 1898. na rimskoj crkvi Santa Maria in Cosmedin uklonjeno je, među ostalim, pročelje Giuseppea Sardija iz 1718. godine, s namjerom da se na svjetlo iznese … Continue reading U još većoj mjeri to je slučaj s unutrašnjim prostorom crkve Sv. Ivana Lateranskog i prekrasnim plastičkim ruhom koji joj je dao Borromini.[30]O restauriranju te crkve pisao je Max Dvořák, Francesco Borromini als Restaurator, Kunstgeschitliches Jahrbuch der k. k. Zentralkommission 1, 1907, stupci 89-98. Primjeri bi se mogli nizati unedogled, budući da su se u većini slučajeva vrlo skromne i provincijske romaničke ili gotičke građevine, počevši od renesanse pa tijekom čitavog 18. stoljeća, preobražavale u spomenike znatne, a katkad i vrhunske arhitektonske vrijednosti. 

U slučaju slike ili skulpture također ne možemo tvrditi da dodatak ili preinaka uvijek moraju biti uklonjeni. Uzmimo primjer Madonne Lippa Dalmasija iz Baraccana u Bologni koju je preslikao i dovršio Cossa, ili sliku Madonna del Bordone Coppa 

di Marcovalda (Chiesa dei servi, Siena), koju je pedesetak godina kasnije djelomice preslikao neki učenik Duccia da Buoninsegna. Što se pak skulpture tiče, sjetimo se propovjedaonice Nicole Pisana u Sieni, koju je izvrsnim dodacima preoblikovao Riccio. Sve su to slučajevi u kojima bi uklanjanje dodataka bilo ludost, čak i glede zahtjeva estetike.[31]Na glavnom oltaru bolonjske crkve Madonna del Barracano Francesco del Cossa je 1472. preslikao postojeću sliku pripisanu slikaru iz 14. stoljeća Lippu di Dalmasiju, dodavši dva anđela i krajolik. … Continue reading

Čak i u slučajevima kada je naizgled očito da treba zagovarati bezuvjetno uklanjanje nekog dodatka, primjerice kruna koje se nadijevaju svetim slikama i pritom ih se teško nagrđuje čavlima i ogrebotinama, valja katkada odustati od te zamisli. Tipičan primjer predstavlja čuveni Sveti lik (Volto Santo) iz crkve San Martino u Lucci, čiji su višestoljetni ukrasi postali dijelom prikaza upravo kao i krunište na grobnici Cecilije Metelle ili Augustovom slavoluku u Riminiju. Nove, hibridne, privlačne cjeline koje nastaju zahvaljujući tim dodacima imaju pravo na poštovanje i s estetskog stajališta.

Ako potom s dodataka prijeđemo na problem preinaka, iako razlika između njih nije uvijek posve jasna, nedvojbeno je da bi preinake zbog veće ili manje proizvoljnosti i mašte koju sadrže trebalo ukloniti ukoliko takvo uklanjanje omogućuje povrat u stanje quo ante. Nažalost, bez obzira na to je li riječ o arhitekturi ili skulpturi, takav je povrat gotovo uvijek nemoguć,jer je preinaka vjerojatno izmijenila dijelove nekadašnjeg konteksta s kojim se sjedinila i njezino bi uklanjanje na umjetničkom djelu ostavilo novo oštećenje koje bi pogled vrijeđalo i više od same preinake. To se osobito odnosi na dovršavanje oštećenih antičkih statua dijelovima koju su dodani i elaborirani ex-novo, što je bila raširena navada do 19. stoljeća. Da bi se novi dijelovi pričvrstili, trebalo je stari dio s prijelomom odrezati, izravnati ili čak prilagoditi da novi dio sjedne, pa premda se uklanjanje dodanog komada naizgled čini jednostavnim, time bi izišla na djelo mehanička posjekotina koja bi zacijelo djelovala kao novo oštećenje, dok je bilo lako zacrtati preradu ili dodatak u duhu.

Tako se dogodilo s Apolonom Belvederskim u Vatikanu, a tako bi se dogodilo i da su s kipova zabata hrama u Egini (München, Antikensammlungen) uklonjeni Thorvaldsenovi dodaci.[32]Brandi u doba sastavljanja svoje natuknice nije dobio vijest o odluci münchenske Gliptoteke da ukloni Thorvaldsenove nadopune antičkih fragmenata. Razlozi su bili i politički: integrirane su … Continue reading Pogrešna je bila i odluka da se, osim u odljevima, skulptura Laokoonta ponovo sastavi, već prema verziji koja je navodno sličnija izvornoj zamisli, jer je prije najnovijeg restauriranja ta skulpturalna skupina bila ista onakva kakvom su je u 16. stoljeću doživljavali umjetnici od Michelangela do Montorsolija, i kao takva stekla je svoje mjesto u povijesti umjetnosti.

Patina prema zahtjevu estetike

Moglo bi se pomisliti da zahtjev estetike opravdava očuvanje patine samo u jednom slučaju, odnosno kada je zastiranje pretjerane živosti boja velom vremena unaprijed jasno predvidio sam autor. No bila bi velika pogreška ograničiti očuvanje patine samo na takve slučajeve jer se oni odviše rijetko daju potvrditi da bi predstavljali išta više nego iznimku. U stvarnosti problem očuvanja patine s estetskog stajališta treba riješiti na temelju fenomenologije umjetničkog djela.

Ključ za rješenje ponudit će nam materija od koje je načinjeno umjetničko djelo. Ako prihvatimo da se prikaz prenosi zahvaljujući postojanju materije i da materija ima ulogu prijenosnika[33]trasmittente. koji prikazu omogućuje da dospije do promatrača, vrijednost materije same po sebi nikada ne bi smjela nadmašiti vrijednost prikaza, već bi mu trebala ostati podređena. Stoga je s estetskog stajališta patina onaj neprimjetni, fini prigušivač[34]impercettibile impalpabile sordina. koji vrijeme nameće materiji, prisiljavajući je da zadrži svoj skromniji položaj u njedrima prikaza. Time je očuvanje patine opravdano i s estetskog stanovišta. Tek sada možemo u ovom zahtjevu od čistog teorijskog iskaza sići na skupine slučajeva u kojima patina ne predstavlja samo ublažavanje materije u korist prikaza, već ga i koloristički osnažuje, kao u arhitekturi. Ima tome već više od četiri stoljeća otkako su ovaj doprinos vremena ljepoti spomenika prepoznali pjesnici i slikari. Njima je bila dragocjena koloristička fluidnost patine koju se, primjerice, nedavno na Koloseju htjelo uništiti skupim i bezobzirnim čišćenjem.[35]Kolosej je ipak, uz goleme troškove i privatna ulaganja, očišćen vodom i finim četkama između 2014. i 2016. godine. To je dio šire kampanje uklanjanja slojeva nastalih zagađenjem i prometom, … Continue reading

Treba naposljetku istaknuti i da je uklanjanje patine sa slika krajnje teško i opasno, jer patina je vezana za premaz laka i boje tako da dolazi do uništenja ako se postupak provodi odviše smiono, kao da sve što je sa starih slika moguće ukloniti sredstvima za čišćenje treba držati neopravdanim dodatkom. Buka koja se, nažalost uzaludno, podigla oko razornog čišćenja nekih od najvećih remek-djela talijanskog i flamanskog slikarstva smještenih u Nacionalnoj galeriji u Londonu, kazuje nam do kakve neprocjenjive i nepopravljive štete može dovesti empirizam pod krinkom znanosti, ne samo u restauriranju nego i drugdje.[36]Riječ je o cleaning controversy koju je 1949. započeo Brandi nakon kampanje uklanjanja patine na mnoštvu slika Nacionalne galerije od 1936. do 1946. Kao tadašnji ravnatelj rimskog Središnjeg … Continue reading

Preventivno restauriranje

Preventivno restauriranje je neuobičajen pravac koji bi nas mogao dovesti u zabludu da postoji neka vrsta profilakse koja poput cjepiva može zaštititi umjetničko djelo od protoka vremena. Naprotiv, pod preventivnim restauriranjem treba razumijevati sve postupke čiji je cilj spriječiti potrebu za restauratorskim zahvatom, stoga preventivno restauriranje nije ništa manje važno od stvarnog restauriranja. U preventivno restauriranje trebala bi biti upućene vlasti nadležne za očuvanje umjetničkih djela.

Potvrdu važnosti restauratorske prevencije kao sprječavanja i zaštićivanja nalazimo, naravno, u definiciji restauriranja koje je određeno metodološkim trenutkom osvješćivanja umjetničkog djela, a ne tehničkim postupcima pomoću kojih se provodi restauratorski zahvat.

Kao čin prevencije i zaštite, preventivno restauriranje grana se u najrazličitijim smjerovima čije definicije treba izvesti iz prirode umjetničkog djela. Budući da je umjetničko djelo određeno ponajprije u svojoj povijesnoj i estetskoj dvojnosti, prvi naputak odnosit će se na utvrđivanje uvjeta nužnih za uživanje u djelu, kao umjetnini i kao povijesnom spomeniku.

Umjetničko je djelo, osim toga, određeno materijom ili materijama od kojih se sastoji: ovdje se istraživanje treba usmjeriti na stanje postojanosti materije, a potom i na ambijentalne uvjete koji mogu dopuštati, otežavati ili pak izravno ugrožavati njezino očuvanje.

Stoga je jasno da preventivno restauriranje, u podjednakoj mjeri kao i stvarno, mora proizlaziti iz znanstvenih rezultata, otkrića i izuma koji se odnose na područja postojanja umjetničkog djela: odabir izvora svjetlosti treba biti vođen istraživanjima o svjetlosti i svjetlosnim učincima, a isto vrijedi i za toplinu, vlažnost, vibracije, sustav prozračivanja te način na koji djelo treba upakirati, objesiti, dezinficirati.

U tom smislu popis nikada neće biti dovršen, već će uvijek iznova zahtijevati dopune.

Izvori ilustracija:

U vrhu stranice: portret Cesare Brandija, nepoznati snimatelj. https://realitas.joaosecocarmona.com/2014/09/restauro-critico.html

Slika 1: Interijer crkve sv. Petra u Alba Fucens. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chiesa_di_San_Pietro_(Alba_Fucens),_interno,_1.jpg

Slika 2: Snimak iz unutrašnjosti hrama E u Selinuntu. Nepoznati autor. https://imagomuse.it/project/selinunte/

Slika 3: Potporanj Pija VII. na Koloseju iz 1807. http://www.baixan.com/ngogiadanhtoc/gdngothaitong/06_de/family_photo_album/de2018/2018_our.trip.to.Italy_Apr.8-18/2018_Italy_part2.html

Slika 4: Grafički prikaz djelomičnog restauriranja Koloseja pod vodstvom G. Valadiera. https://www.the-colosseum.net/history/vetustate.htm

Slika 5: Primjer praznine (lakune) na slikarskom djelu. https://www.rest-art.biz/servizi-beni-culturali-milano/restauro-beni-culturali/dipinti-conservazione-restauro/

Slika 6: Interijer crkve sv. Klare u Napulju u doba restauriranja. https://www.researchgate.net/figure/The-interior-of-the-basilica-of-Santa-Chiara-during-restoration-From-T-M-GALLINO-Il_fig1_329753470

Slika 7: Stanje pročelja rimske crkve Santa Maria in Cosmedin, izvedeno prema projektu Sardija, prije stilskog restauriranja Giovenalea. https://curate.nd.edu/image_viewer/td96k072c00

Slika 8: Nepoznati snimatelj, Augustov slavoluk u Riminiju. http://www.artandarchitecture.org.uk/images/conway/80d06a09.html

Slika 9: Segment statue Eginjana s Afajina hrama, nakon de-restauriranja Thorvaldsenovih dijelova. Snimio Marko Špikić 2017.

References

References
↑1 Tekst je natuknica za Opću umjetničku enciklopediju (Enciclopedia Universale dell’Arte), sv. XI, Venecija-Rim 1963, 322-332. Objavljen je u: Cesare Brandi, Il restauro. Teoria e pratica 1939-1986, priredio Michele Cordaro, Editori Riuniti, Roma, 1999, 15-34. Prevela Ana Vukadin, redigirao Marko Špikić.
↑2 un singolare riconoscimento che avviene nella coscienza.
↑3 coestensivi.
↑4 il ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte.
↑5 „quanto serve all’epifania dell’immagine“.
↑6 lo sdoppiamento tra struttura e aspetto.
↑7 Grad Alba Fucens u pokrajini Abruzzo osnovan je 304. pr. Kr. kraj jezera Fucino. Sačuvani su ostaci antičkih spomenika: amfiteatar, forum, Herkulov hram. Povrh grada je na brežuljku bio smješten Apolonov hram iz 3. stoljeća pr. Kr., koji je sredinom 6. stoljeća pretvoren u crkvu. Dijelovi hrama znatno su izmijenjeni u 12. stoljeću u novoj pregradnji crkve sv. Petra. Uskoro je crkvu oštetio potres, pa je obogaćena novim inventarom, a iz istih je razloga doživljavala pregradnje u 15. i 18. stoljeću. Snažan potres oštetio ju je ponovo 13. siječnja 1915. Restauriranje je obavljeno tek između 1955. i 1957. godine, s obilnim korištenjem armiranog betona u podovima i željeznih poveznica unutar stupova. Restauriranje je težilo ponovnoj uspostavi stanja u 13. stoljeću, isključujući kasnije dodatke koji su držani nevrijednima.
↑8 Hram E u Selinuntu na Siciliji dorski je peripter iz 5. stoljeća pr. Kr., podignut na starijim strukturama. Anastiloza obavljena koncem 1950-ih godina pod vodstvom arheologinje Jole Bovio Marconi izazvala je polemike, što se vidi i u Brandijevu tekstu.
↑9 illusione d’immanenza: u odnosu na shvaćanje postupka na spomeniku, može se prevesti i kao obmana u odnosu na njegove bitne osobine.
↑10 veicolo d’un immagine.
↑11 la storicizzazione.
↑12 Zahvat na Koloseju proveo je Raffaele Stern, sagradivši nakon potresa 1806. godine veliki potporanj od opeke kako bi podupro vanjski prsten na strani prema crkvi San Giovanni. Na suprotnoj strani je 1826. Giuseppe Valadier podigao potporni zid, rekonstruirajući u opeci i uz pojednostavljeno oblikovanje arhitektonskih redova nekoliko arkada kao oplatu izvornoj konstrukciji. Novi zid je raščlanjen podjelom u tri reda, a nije jedinstven kao Sternov. Koloristički nesklad između izvornog travertina i Valadierove opeke trebao je biti ublažen ili uklonjen žbukanjem u boji travertina, ali žbuka danas nije sačuvana, ako je uopće ikada i izvedena. Rekonstrukciju Titovog slavoluka dovršio je Valadier 1818.-1823. na temelju Sternovog projekta nakon što je Sterna smrt prekinula u realizaciji. (Prim. Michele Cordaro).
↑13 quella dell’intero o quella totale.
↑14 O Plotinovu odbacivanju geometrijske definicije „lijepoga“ koja se, kako upućuje Aristotel, temelji na pojmovima reda, simetrije i umjerenosti, te o filozofskoj definiciji „lijepoga“ općenito, vidi: C. Brandi, Carmine o della pittura con due saggi su Duccio e Picasso, Firenca, 1947, 55-59; novo izdanje (bez dva eseja), Rim, 1992, 59-64. (Prim. Michele Cordaro).
↑15 una silloge.
↑16 un generico edonismo.
↑17 l’integrazione.
↑18 il problema delle lacune.
↑19 un interruzione nel tessuto figurativo.
↑20 una figuratività negativa.
↑21 Geštaltizam kao teorija naučava da su pojave nerazdružive strukturirane cjeline i da pojedini članovi te cjeline pokazuju vrijednosti drukčije od onih što ih imaju kad su samostalni.
↑22 la continuità figurativa del contesto pittorico.
↑23 fisicità dell’opera d’arte.
↑24 il tempo è irreversibile.
↑25 Meta sudans na koju se Brandi poziva je fontana iz razdoblja cara Domicijana, smještena između Konstantinova slavoluka i Koloseja. Naziv potječe od stožastog oblika nalik „meti“ u cirkusu (u antičkim cirkusima su na krajevima piste bili postavljeni kameni elementi u obliku stošca ili piramide oko kojih su kola zaokretala u utrkama, prim. Ana Vukadin). Od izvorne forme i namjene fontane sačuvalo se vrlo malo, sve dok nije potpuno uništena 1936. godine kada fašisti pristupaju preuređenju čitavog gradskog područja oko Koloseja. (Prim. Michele Cordaro).
↑26 O restauriranju crkve vidi Cesare Brandi, Il discusso restauro del San Domenico di Siena, Bollettino dell’Istituto centrale di restauro 29-30, 1957, 3-10.
↑27 Ovako patinu definira Filippo Baldinucci u djelu Vocabolario toscano dell’arte del disegno, Firenca 1681, ad vocem „patena“: „Riječ koju rabe slikari, a znači onaj sveprisutan tamni ton koji se s vremenom javlja na slikama, kadikad ih uljepšavajući.“ (Prim. Michele Cordaro).
↑28 Plinije u djelu Naturalis Historia, 1, XXXV, 36, 97, opisuje Apelovu posebnu uporabu atramentuma: osim kao površinska zaštita koja čuva sliku od prašine i prljavštine, služio mu je „…ne claritas colorum aciem offenderet“, a usto priznaje i da „…nimis floridis coloribus austeritatem occulte daret.“ O ganosisu nas obavješćuje Vitruvije u djelu De Architectura, 1, VII, 9, 3, kada, govoreći o zaštiti slikarskih radova izvedenih crvenim olovnim oksidom, opisuje običaj da se na njih nanese šaka rastopljenog voska razrijeđenog u ulju, kao što se – nastavlja – čini i s mramornim kipovima nagih figura, a upravo ovo posljednje naziva se ganosis. Opširnija analiza izvora koji svjedoče o upotrebi završnih slojeva čija je funkcija usklađivanje i stapanje boje i materijala može se naći u: Brandi, Some factual observations about varnishes and glazes, Bollettino
dell’Istituto centrale del restauro 3-4, 1950, 9-29.
↑29 U restauriranju provedenom između 1892. i 1898. na rimskoj crkvi Santa Maria in Cosmedin uklonjeno je, među ostalim, pročelje Giuseppea Sardija iz 1718. godine, s namjerom da se na svjetlo iznese srednjovjekovno pročelje od opeke. Povratak u prijašnje stanje i konsolidacija srednjovjekovnog zvonika izvedeni su 1958.-1960. godine. (Prim. Michele Cordaro).
↑30 O restauriranju te crkve pisao je Max Dvořák, Francesco Borromini als Restaurator, Kunstgeschitliches Jahrbuch der k. k. Zentralkommission 1, 1907, stupci 89-98.
↑31 Na glavnom oltaru bolonjske crkve Madonna del Barracano Francesco del Cossa je 1472. preslikao postojeću sliku pripisanu slikaru iz 14. stoljeća Lippu di Dalmasiju, dodavši dva anđela i krajolik. Bartolomeo Neroni zvan Riccio, Peruzzijev učenik, vjerojatno je 1543. preoblikovao propovjedaonicu Nicole Pisana u katedrali u Sieni svojim projektom prilaznih stuba. (Prim. Michele Cordaro).
↑32 Brandi u doba sastavljanja svoje natuknice nije dobio vijest o odluci münchenske Gliptoteke da ukloni Thorvaldsenove nadopune antičkih fragmenata. Razlozi su bili i politički: integrirane su statue bile slavljene u doba nacionalsocijalizma. Usp. William J. Diebold, The Politics of Derestoration: The Aegina Pediments and the German Confrontation with the Past, Art Journal 54/2, 1995, 60-66.
↑33 trasmittente.
↑34 impercettibile impalpabile sordina.
↑35 Kolosej je ipak, uz goleme troškove i privatna ulaganja, očišćen vodom i finim četkama između 2014. i 2016. godine. To je dio šire kampanje uklanjanja slojeva nastalih zagađenjem i prometom, a vidio se i na istodobnom čišćenju zdenca Trevi u Rimu.
↑36 Riječ je o cleaning controversy koju je 1949. započeo Brandi nakon kampanje uklanjanja patine na mnoštvu slika Nacionalne galerije od 1936. do 1946. Kao tadašnji ravnatelj rimskog Središnjeg zavoda za restauriranje (Istituto centrale di restauro), Brandi je objavio polemički članak. Usp. Cesare Brandi, The Cleaning of Pictures in Relation to Patina, Varnish, and Glazes, The Burlington Magazine, srpanj 1949, 183-188.