Hans Tietze

Kada se promatra ona mala skupina onih koji svoj život nastoje okružiti umjetnošću, koji nasuprot neprestanom pritisku najgrubljeg utilitarizma i tupe nepromišljenosti brane prava estetskih čimbenika, čovjek katkad ima osjećaj da se ta četa u svojoj beznadnoj borbi bori na dvije bojišnice, da nije moguće s jednakim naglaskom izraziti svoj interes za staru i svoje uvjereno oduševljenje za novu umjetnost. Dapače, taj bi se pothvat mogao činiti ne samo rasipanjem snaga, već i nedopustivim estetskim latitudinarizmom. S jedne strane koja je inače bliska interesima održavanja spomenika, nedavno je izražena^[2]Ernst Wilhelm Bredt, Empfindungs-Bequemlichkeit (Kunst und Wirtschaft), Deutsche Kunst und Dekoration XXIII, listopad 1908. – ožujak 1909., studeni 1908., 138-146. (Izvorna bilješka). slična bojazan te izneseno mišljenje da trenutni, tako široko rasprostranjeni interes za „održavanje spomenika“, treba osuditi kao „udobnost osjećaja“; to je pokušaj da se bijegom u zaštitu zavičaja i slična nastojanja izbjegnu neusporedivo goruće potrebe sadašnjosti te da se predanošću spomenicima prošlih kultura uzmakne pred strožom službom modernoj umjetnosti. Tako bi pokret za zaštitu zavičaja bio žalostan kočničar slavno napredujućoj modernoj umjetnosti, u čijem bi ga interesu trebalo potisnuti. Doista, i prema mojem bi mišljenju to trebalo učiniti, kada bi gore navedene pretpostavke bile točne.

Uobičajeno promatranje razvitka umjetnosti čini pogrešku s dalekosežnim posljedicama. Naviknuto pojednostavljivati taj razvitak u čisti slijed, ono pretvara niz krilatica, naziva stilova i imena umjetnika u krutu okosnicu svojeg sustava, previdjevši pritom da tom slijedu odgovara ništa manje važna i karakteristična istodobnost. Napravimo li u određenoj točki poprečni presjek kroz taj razvitak, ostat ćemo zapanjeni obiljem istodobnih pojava koje u svojoj proturječnosti sačinjavaju sliku jedne umjetničke epohe. Kada je, naprimjer, Rafael stvarao djela koja držimo glavnim postignućima cinquecenta, još uvijek žive i djeluju majstori poput Signorellija ili Pietra Perugina, tipičnih kvatročentista, a njihova velika zaposlenost pokazuje da su još uvijek imali brojnu publiku. I slično se, više ili manje jasno zamjetno, ponavlja u svim vremenima.

U takvom sukobu istodobnih usmjerenja ne može se samo po sebi lako odrediti što je u danom trenutku moderno, a što mjerodavno. Nitko vjerojatno neće ozbiljno braniti tvrdnju da je to svaki put ono najnovije, ono što najsnažnije odstupa od onoga što je vrijedilo jučer. Jednako ćemo teško priznati da je to svaki put ono umjetnički najvrjednije, uzmemo li u obzir da je, naprimjer, Rembrandt u svojem kasnom razdoblju bio prevladan čovjek, a ubrzo nakon smrti zaboravljen. Čak se ni ono što je najsnažnije nastavilo djelovati ne dade utvrditi bez daljnjega. Jer mogući razvojni nizovi vrlo su brojni; oni su relativni u odnosu na svako stajalište, na svako individualno promatranje. Da ostanemo na primjeru Rembrandta: neposredni daljnji razvitak nizozemskog slikarstva vodi od Van der Helsta, koji ga je istisnuo iz naklonosti publike, najprije do Adriana van der Werffa i do novog hvatanja u koštac s problemima forme. No razvojni put slikarstva u 19. stoljeću nesumnjivo se nadovezao na Rembrandta i nastavio plesti njegovu nit. Povijesno promatranje, dakle, mijenja vrednovanje pojedinog čimbenika ovisno o udaljenosti stajališta, trenutnom stanju općih problema i tako dalje.

Ono što vrijedi za značenje pojedinih umjetnika i osobnih usmjerenja može se reći i za one veće sklopove usmjerenja koje običavamo nazivati stilovima; i „stilovi“ postoje jedni uz druge, imaju istodobno svoje predstavnike. To nas ne smije čuditi, jer otkako se razgraničenje stilova pomoću dogmatskih pravila i manje-više apstraktnih definicija pojmova pokazalo neodrživim, oni nam nisu mnogo više od konvencionalnih sinteza – izvedenih iz nebrojenog mnoštva individualnih tvorevina – radi lakšeg operiranja materijom.

Tako umjetnička kultura jednog vremena pruža sliku trupe u stupanju. Laik je zamišlja kao jednu točku i operira njome ne razmišljajući o njezinu protezanju; taktičar zna da to protezanje iznosi kilometre koji se moraju uzeti u obzir. Što stupanje dulje traje, to se redovi više raspršuju, to više raste udaljenost između prethodnice i zaštitnice. Postoje trenuci zbijanja redova i međusobnog približavanja koji zajedništvo nakratko čine čvršćim.

Ni društvo niti čovječanstvo ne prolaze u jednom jedinom određenom trenutku kroz danu točku kulturnog ili umjetničkog razvitka. I ovdje su prethodnica, glavnina i zaštitnica razdvojene velikim udaljenostima, a između onih koji jurišaju naprijed i opiruće velike mase može ležati razvitak od više desetljeća. Izvanredna uzbuđenja, nacionalni usponi i slično smanjuju tu udaljenost, koja se kod gradnje velikih gotičkih katedrala ili zbivanja poput pobjedonosnog dočeka Ducciove oltarne slike činila gotovo posve iščezlom.^[3]Misli na svečani prijenos poliptiha Maestà Duccia da Buoninsegna dana 9. lipnja 1311. pred očima građana u katedralu u Sieni, gdje je stajao do početka 16. stoljeća. Djelo se danas čuva u … Continue reading No možda je to varka izazvana vremenskom udaljenošću i razmjernom jednostavnošću tadašnjeg društva, kao i malim brojem mjerodavnih čimbenika unutar njega. Što je neko društvo složenije, što su njegovi mjerodavni elementi raznorodniji, to je njegova kultura manje jedinstvena. Time se objašnjava zašto se naše vrijeme – u kojem su toliki novi društveni slojevi stekli politički i gospodarski utjecaj – doima tako dezorijentiranim u svojim umjetničkim težnjama, a umjetnost sadašnjice – kao i cijelog 19. stoljeća – više besciljnom i kaotičnijom od onih iz ranijih razdoblja.

Ta kvantitativna, ali nipošto načelna razlika, budućnosti se neće činiti dovoljno značajnom da bi umjetnosti 19. stoljeća dodijelila posve drugačiji položaj u odnosu na raniju umjetnost. Naprotiv, i iz tih će elemenata biti moguća sinteza, a time i utvrđivanje stila 19. stoljeća. Nama, koji smo mu bliži, čini se da takav stil ne postoji; nama ne samo da gore naznačena razilaženja poništavaju dojam jedinstvenosti, nego nam i inače sporedni čimbenici zamagljuju spoznaju bitnih crta. Tako u historicizmu, u oslanjanju na određene povijesne stilove, još gotovo uvijek vidimo osnovni ton 19. stoljeća, zaboravljajući pritom da sam odabir određenog oponašanog stila već odaje vrlo specifičnu umjetničku namjeru te stoga, promatran sam za sebe, ima tek simptomatično značenje. I kao što danas oslanjanje na bizantske uzore više ne držimo, kao što je to činila ranija faza naše znanosti, bitnim za romanički stil, niti oponašanje antike bitnim za renesansu, tako ni budućnost neće držati pojedine faze umjetnosti 19. stoljeća dostatno okarakteriziranima isticanjem njihova oslanjanja na antiku, gotiku, renesansu i tako dalje. Činjenica da se – osim možda u pojedinačnim slučajevima namjernih krivotvorina — ne osjećamo iskušani zamijeniti djela 19. stoljeća s onima iz umjetničkih epoha koje ono oponaša te da i unutar tog stoljeća možemo s potpunom sigurnošću datirati umjetnička djela, najbolje pokazuje da uz sve njegove povijesne reminiscencije osjećamo i nešto drugo kao njegovu stvarnu bit te da mu priznajemo dosljedan i smislen razvitak.

Neuništiva snaga vlastitog umjetničkog htijenja najjasnije se prepoznaje ondje gdje se pri restauriranjima pokušalo potpuno stopiti s povijesnim stilom koji se obrađuje. Tko ima posla s građevinama koje su restaurirane u različitim razdobljima, zna da se, naprimjer, „neogotika“ može datirati točno u desetljeće te da posuđena odjeća ni u takvim slučajevima ne može prikriti vlastitu bit.

I ovo će nas opažanje učvrstiti u mišljenju da i u 19. stoljeću razvitak umjetnosti dopušta prepoznavanje istih bitnih crta kao i u svim ranijim vremenima te da nam samo blizina našeg stajališta priječi pregled i iskrivljuje cijelu sliku. Kada Heinrich Meyer,^[4]Johann Heinrich Meyer (1760-1832), švicarski slikar i pisac o umjetnosti. Od 1784. boravi u Rimu, 1787. upoznaje Goethea, a od 1791. u Weimaru, gdje je predavao na Slobodnoj kneževskoj školi … Continue reading zacijelo najpozvaniji književni predstavnik klasicizma s početka 19. stoljeća, na kraju svoje povijesti umjetnosti 18. stoljeća na programatski svečan način proklamira: „Ako se sama umjetnost sada želi još više poboljšati, ona mora odustati od puta oponašanja, koji bi je teško odveo mnogo dalje te mora postati dublja i samostalnija; samo se na tom putu može poboljšati“, takav usklik, koji bi neki borac za modernu umjetnost naših dana mogao upotrijebiti nepromijenjen i s jednakim pravom, mora nas zamisliti. Ako je ono umjetničko razdoblje koje držimo stvarnim polazištem imitacijskog smjera 19. stoljeća, nasuprot tek prohujalom naraštaju postavilo zahtjev za samo-stvaralačkom izvornošću, onda bi se i prevrati s kraja 19. stoljeća – koji su se cijelom svijetu naviještali kao porođajne muke nečeg posve novog, dosad neviđenog, kao proljetne oluje istinske umjetnosti – budućem promatranju mogle učiniti sličnim samoobmanama. Doista, oni prevrati na polju umjetnosti koje je izazivao naraštaj za naraštajem nalikuju eksplozijama motora, čiji prasak plaši neupućenoga, ali čija zakonitost znalcu pruža jamstvo nepokolebljivo ujednačenog napredovanja.

Ako smo tako prepoznali umjetnost sadašnjice kao najistureniji dio neprekidnog razvitka i kao nešto što se od njegovih ranijih faza ne razlikuje načelno, onda nam je lakše riješiti pitanje njezine biti. Ona obuhvaća cijeli onaj dio razvitka: od najradikalnijih prevratnika unatrag sve dokle prošla, „prevladana“ usmjerenja još uvijek imaju predstavnike koji dolaze u obzir za bavljenje umjetnošću u društvenom ili gospodarskom smislu. To je gorko priznanje, ali u našoj demokratiziranoj kulturi ipak je istinito: nisu samo Gauguin i Metzner^[5]Franz Metzner (1870-1919), austrijsko-češki kipar, pripadnik pravaca simbolizma, Bečke secesije, Jugendstila i ekspresionizma. U Beču je surađivao s Jožetom Plečnikom na Zachlerhaus (figure … Continue reading „moderni“, već i najslatkastiji slikari kiča i najbanalniji rezbari nabožnih likova koji ostvaruju ideal kćeri iz boljih kuća i seljanki; ukupnoj slici moderne umjetnosti ne pripadaju samo fanatici secesija, već i oronula piskarala koja pljuju po svemu što je mlado.

Povjesničar može to priznanje izreći mirno i hladnokrvno, no kao čovjek svojega vremena i on će žudjeti za tim da bude suborac. Kao takav, on smije izreći da je moderna umjetnost, ovaj put u uobičajenom smislu riječi, svim ranijim epohama – za nas – nadmoćna po snazi i djelovanju; da umjetnička djela, kao što su Rajnski most Brune Möhringa,^[6]Rajnski most u Bonnu, djelo arh. Möhringa (1863-1929), izgrađen je 1898-1899., a razoren u Drugom svjetskom ratu. Uz modernu željeznu konstrukciju, arhitektonski elementi su u neoromaničkim … Continue reading Ledererov spomenik Bismarcku,^[7]Hugo Lederer (1871-1940), austrijsko-češki i njemački kipar. Studirao u Dresdenu, od 1902. do 1906. u suradnji s arhitektom Emilom Schaudtom, u Hamburgu izvodi divovski spomenik Bismarcku. Van Goghovi krajolici, Zornovi^[8]Švedski slikar Anders Zorn (1860-1920). bakropisi itd., na najintenzivniji način daju formu osjećaju sadašnjosti i umjetničkim potrebama onih koji posjeduju cjelokupnu kulturno-umjetničku naobrazbu našeg vremena te da ih stoga držim umjetnički najmjerodavnijim izrazom našega doba. Svatko tko to osjeća dužan je boriti se za tu cvatuću umjetnost sadašnjice sve dok mu njegovo starenje više ne bude dopuštalo da prati daljnji razvitak. Jer za svakog pojedinca postoji trenutak u kojem više ne može „držati korak“; od tog trenutka ne datira propast umjetnosti, već njegova vlastita. On je bio mlad.