Kult spomenika i razvitak umjetnosti[1]Izvorno objavljeno pod naslovom Denkmalkultus und Kunstentwicklung, Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K.-k. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale … Continue reading
Max Dvořák
Pijetet prema spomenicima dobiva sve veće značenje u našem današnjem duhovnom životu, pri čemu pažljivom promatraču ipak ne može promaknuti da često vlada najveća nejasnoća ne samo o njegovim zadaćama, već i o njegovim pretpostavkama i pobudama. Pokušaj da se sažmu glavni momenti tog povijesnog razvitka činio mi se stoga utoliko korisnijim, jer se onom najvažnijem među njima, prema mojemu mišljenju, dosad pridavalo daleko premalo važnosti.
Bez sumnje postoji više izvora štovanja spomenika.
Među najstarije bi trebala pripadati religiozni pijetet. Kipovi bogova i hramovi, kao i drugi objekti za koje su se vezivale religijske predodžbe i sjećanja, bili su već kod najstarijih kulturnih naroda nepovredivi i povjereni javnoj zaštiti. Tako u Kini i Japanu sve što se nalazi u hramovima stoji već tisućljećima pod zaštitom zakona te upravo toj zaštiti imamo zahvaliti što se u tolikom broju sačuvalo spomenika iz najstarijih razdoblja razvitka istočnoazijske umjetnosti. No i u drugim umjetničkim područjima, u kojima takva religijska zaštita spomenika nije dobila zakonski oblik, religijskom čašćenju imamo zahvaliti što su sačuvana mnoga umjetnička djela koja bi inače pala žrtvom novih umjetničkih zahtjeva. I u kršćanskoj je umjetnosti ono igralo veliku ulogu, nekad veću nego danas, kada je crkvene krugove uvelike obuzela strast za novotarijama lišena pijeteta.
Ništa manje staro vjerojatno nije ni genealoško vrednovanje starih spomenika: štovanje svega naslijeđenog od predaka, koje je kod pojedinih obitelji te čitavih zajednica i naroda u svim vremenima igralo veliku ulogu i dovelo do toga da se očuvaju građevine ili drugi spomenici za koje su bila vezana stara sjećanja. Osobito je poučan primjer poštede pojedinih spomenika klasične antike u srednjovjekovnom Rimu. Kolumna Trajana i Marka Aurelija, Fokin stup, Hadrijanov mauzolej, Dioskuri i konjanički spomenik Marka Aurelija zacijelo bi propali da ih se sa stajališta povijesnog pamćenja nije štovalo kao simbole prošlosti Vječnoga grada. Oni su bili memorabilia urbis Romae,[2]Dvořák parafrazira srednjovjekovnu kategoriju mirabilia urbis Romae (čudila grada Rima), stavljajući naglasak na proces pamćenja, odnosno komemoriranja (memorabilia). a hodočasnici i turisti dolazili su iz cijeloga svijeta kako bi ih vidjeli i divili im se, baš kao što se danas dolazi vidjeti Sikstinsku kapelu. Da taj izvor održavanja spomeničkih svjedočanstava prošlosti ni danas još nije presahnuo najjasnije dokazuju različiti muzeji koji se osnivaju radi sjećanja na važna povijesna zbivanja ili značajne osobe te radi čuvanja predmeta koji su s tim zbivanjima ili osobama na bilo koji način povezani.
Na to se nadovezuje i jedan od najvažnijih vrela kulta spomenika: domoljubno oduševljenje koje se raduje umjetničkim djelima prošlih naraštaja i ponosi se njima čak i tamo gdje se uz njih ne vežu nikakvi podsjetnici na određena povijesna zbivanja. Bio je to trenutak koji je igrao veliku ulogu već u klasičnoj antici, što se lako dade dokazati književnim vrelima, kao i brojnim umjetničkim djelima koja su bila nevažna kao vjerski objekti ili nositelji povijesnog pamćenja, a ipak su ih kasniji naraštaji visoko cijenili.
Izuzetno veliko značenje dobio je ovaj motiv kulta spomenika u renesansi, gdje je u odnosu na sve ostale motive izbio daleko u prvi plan. U velikim trgovačkim središtima juga i sjeverozapada Europe vodstvo je preuzelo društvo čiji članovi nisu posjedovali drevna obiteljska stabla, stare plemićke gradove, obiteljska prava ni tradicije te su stoga ono što im je nedostajalo u smislu osobnih vrijednosti pijeteta nadomjestili prošlošću komune kojoj su pripadali. I u tu komunalnu prošlost počelo se ubrajati i sve ono što se u komuni posjedovalo od spomenika starog umjetničkog djelovanja. Na feudalnim je dvorovima umjetnik bio obrtnik kojeg se ubrajalo u služinčad i čija su se djela prema navici procjenjivala prema materijalnoj vrijednosti i uloženom radu, no veliki bankari i tvorničari vune, poput Joosa Vijda[3]U izvorniku se navodi inačica imena Jodocus Vydt. Riječ je o Joosu Vijdu (također Joost Vijdt, oko 1360.-1439.), imućnom flamanskom crkvenom tutoru u crkvi sv. Ivana u Gentu, koja je kasnije … Continue reading u Brugesu ili Cosima Medicija[4]Cosimo de’Medici (1389.-1464.), firentinski bankar, upravitelj Firence od 1434. do smrti, pokrovitelj umjetnosti. u Firenci, cehovski su bili izjednačeni s umjetnicima, a budući da je i inače rasla individualna važnost umjetnika te su se ponovo počele uvažavati vijesti klasičnih autora o antičkom štovanju umjetničkog stvaralaštva, veliki su umjetnici i umjetnička djela dobili posve novo značenje za javni život. Njihovo štovanje postalo je dijelom građanskih dužnosti, njihova povijest jednim od naslova slave grada, a kako bi se toj povijesti osiguralo što starije i slavnije podrijetlo, ona se u Italiji proširila sve do umjetnosti klasične antike. Od nje u renesansi nisu učili samo umjetnici (što se često zbivalo i ranije), već su se i svi obrazovani ljudi na nju počeli osvrtati s domoljubnim ponosom. Utjecaj ove promjene na opći odnos prema starom umjetničkom posjedu bio je vrlo velik. Od tog su vremena napisane brojne biografije umjetnika i umjetničko-topografska djela koja su, literarno fiksirajući djela slavnih umjetnika, beskrajno mnogo pridonijela njihovu očuvanju. No razvilo se i pravo obožavanje samih umjetničkih djela i to kako ostvarenja suvremenosti i neposredno prethodnih razdoblja, ukoliko ih se moglo dovesti u vezu sa suvremenošću, tako i spomenika antičke umjetnosti.
Različite nas činjenice poučavaju o tome koliko je taj domoljubni kult spomenika pridonio zaštiti umjetničkih djela koja su se nalazila u javnom posjedu. Iz dokumentarnih i kroničarskih vijesti znamo, primjerice, da su u 15. i 16. stoljeću u Italiji radili brojni inozemni umjetnici: Francuzi, Nizozemci i Nijemci. Dok su nam se djela onodobnih talijanskih majstora, koja su Vasari i drugi pisci o umjetnosti zabilježili i opisali na slavu domovine, sačuvala gotovo bez iznimke, radovi inozemnih umjetnika većim su dijelom izgubljeni. Ili drugi primjer. U Francuskoj i Njemačkoj umjetnički je život u 15. stoljeću cvjetao ništa manje nego u Italiji, no kako je vrednovanje novog i starog umjetničkog posjeda utemeljeno na nazorima talijanske renesanse tek kasnije našlo širu primjenu u Njemačkoj i Francuskoj, od negdašnjeg bogatstva njemačke i francuske umjetnosti 15. stoljeća sačuvao nam se tek neznatan ostatak.
No, malo-pomalo, sličan odnos prema umjetnosti kakav se razvio u Firenci i Veneciji, u Brugesu i Gentu, proširio se posvuda te se nastavio izgrađivati u onim smjerovima u kojima se počeo izgrađivati i društveni život. Tako se komunalno umjetničko domoljublje renesanse postupno pretvorilo u državno i i nacionalno, čime su se prirodno pomaknule i granice umjetničkog posjeda koji treba štititi. Osobito je na početku 19. stoljeća ovo domoljubno stajalište bilo u prvom planu u svim izričajima i raspravama o vrednovanju i očuvanju starih spomenika, pri čemu su, dakako, ulogu igrale i filozofske i historijske teorije prosvjetiteljstva i romantizma, prema kojima su spomenici prošlosti kao dokumenti općeljudskog ili nacionalnog aurea aetas, odnosno boljeg idiličnog doba, zahtijevali posebnu pozornost i najtopliju skrb. Cijeli pokret za zaštitu umjetničkih djela srednjeg vijeka u prvoj polovini 19. stoljeća počiva na toj duhovnoj osnovi, čime se tumači zašto je većini zakona o zaštiti sve do današnjeg dana domoljubno stajalište bilo istaknuto kao obrazloženje. Da, još prije samo nekoliko godina ugledni je učenjak, profesor Dehio, u jednom govoru koji je i tiskan, označio domoljubno sudjelovanje kao glavni izvor modernoga kulta spomenika.[5]Riječ je o svečanom govoru, naslovljenom Zaštita i njega spomenika u 19. stoljeću, održanom 27. siječnja 1905. povodom rođendana njemačkoga cara Vilima II. u auli Sveučilišta cara Vilima I. … Continue reading Riegl mu je proturječio u jednom članku u glasilu Priopćenjima Središnjeg povjerenstva te je u njemu zacijelo s pravom naglasio kako u prvom redu nisu domoljubna promišljanja ono što leži u osnovi našeg uživanja u starim ruševinama, crkvama i gradovima.[6]Nešto prije smrti u lipnju 1905. Riegl je objavio članak Nova strujanja u njezi spomenika, polemizirajući s Dehiom i zastupnikom stilskog restauriranja Bodom Ebhardtom.
Čini mi se, međutim, da je Riegl ponovo otišao predaleko kada je pokušao sasvim isključiti sudjelovanje ljubavi prema zavičaju iz našeg odnosa prema starim spomenicima. Umjetnička vrijednost nije jedina što potiče tisuće ljudi da posjete neki spomenik nacionalne prošlosti, a upravo u najnovije doba postupna preobrazba doktrinarno-političke ljubavi prema domovini u konkretnu kulturnu ljubav prema zavičaju uzrokuje da i u odnosu prema staroj umjetnosti zavičajne veze snažno izbijaju u prvi plan.
Posljedica novog vrednovanja starih umjetničkih djela, kakvo se razvilo još u renesansi, bili su i ljubiteljski odnos prema umjetnosti i poznavateljstvo. Dok je suvremena umjetnost u svom općem prosjeku bila općerazumljiva, spomenici minulih umjetničkih razdoblja često su zahtijevali specifičnu osobnu naklonost i poznavanje, što je pak dovelo do toga da su se pojedinci kao ljubitelji umjetnosti, istraživači i kolekcionari počeli osobito intenzivno baviti starim umjetničkim djelima. Kabineti čudesa pretvorili su se u umjetničke zbirke u kojima se različiti umjetnički predmeti više nisu čuvali kao nekada zbog njihova materijala i vrijednosti rijetkosti, već iz radosti prema njihovu povijesnom i umjetničkom značenju. Važnost umjetničkih zbirki tada je neprestano rasla, osobito kada im se, u vezi s akademskim strujanjima u umjetnosti i pod javnim pokroviteljstvom počelo pridavati pedagoško poslanstvo koje je, doduše, tek malim dijelom dovelo do onog izvornog, ubrzo zastarjelog cilja. Bez obzira na to, zbirke i muzeji postali su vrlo važne ustanove javnog umjetničkog života, kojoj imamo zahvaliti kako očuvanje nebrojenih starih umjetničkih djela tako i nimalo neznatno te uvijek iznova nastupajuće produbljivanje njihova razumijevanja.
No sabiranje umjetnina je i neizravno pripomoglo njihovoj zaštiti. Kao cijenjena i vrlo tražena roba dobile su visoku materijalnu vrijednost, što je pak imalo za posljedicu da su vladari i vlade počeli pod svoju vlast stavljati stara umjetnička djela koja su pronađena u iskapanjima ili su se nalazila u javnom posjedu te poduzimati mjere protiv neovlaštenog otuđivanja ili iznošenja. Na toj su se fiskalnoj osnovi temeljile prve uredbe protiv izvoza umjetnina, koje su u 16. stoljeću donesene u Rimu i Veneciji te se u doba merkantilizma razvilo ono veliko uplitanje državne uprave u umjetnički život, koje je potom u 19. stoljeću preinačeno u moralnu dužnost. Čak i danas u pojedinim državama poput Italije ili Grčke zakonske odredbe za zaštitu starog umjetničkog blaga počivaju prvenstveno na fiskalnim motivima.
Još jedan, osobito važan izvor uvažavanja i očuvanja starih spomenika umjetnosti jest težnja za povijesnim iskustvom i prijenosom znanja. Ona je duboko ukorijenjena u ljudskoj duši i vjerojatno stara koliko i sama ljudska kultura. Interes za sve što se može držati svjedočanstvom povijesti prošlosti njegova je nužna posljedica, pa tako doista i u najstarijim povijesnim izvješćima možemo pronaći povremena spominjanja povijesno ili umjetnički značajnih objekata. S napredujućim razvitkom historiografije takva su spominjanja postajala češća i opširnija, iz čega se vjerojatno može zaključiti da je i u cjelokupnom duhovnom životu zanimanje za stare povijesne i umjetničke spomenike bilo u porastu. Poznato je koliko su spisi klasičnih autora bogati povijesnim podacima o umjetnicima i umjetničkim djelima te upravo njima dugujemo poznavanje najvažnijih činjenica o povijesti umjetnosti u starom vijeku. I premda je u srednjem vijeku došlo do stanovitog prekida, a izvješća o povijesno ili umjetnički znamenitim spomenicima uglavnom su se svodila na povremene bilješke, povijesno zanimanje za monumentalna svjedočanstva prošlosti ipak nikada nije sasvim nestalo, već se iz stoljeća u stoljeće iznova povećavalo, da bi naposljetku formiralo važan dio modernih povijesnih znanosti, čiji utjecaj na duhovni život sadašnjice nije potrebno osobito isticati. U drugoj polovini 19. stoljeća povijesni je interes u svim pitanjima zaštite spomenika toliko izbio u prvi plan da je jednostavno poistovjećen s cjelokupnim sadržajem modernog kulta spomenika, iako nije teško dokazati da postoje mnogi spomenici kod kojih se povijesno značenje i značenje za naš kult spomenika ne samo ne podudaraju, nego su dijametralno različiti. Samostansko dvorište ili stara ulica, povijesno jednako beznačajni kao i povijesno-umjetnički, na nas često ostavljaju snažniji dojam nego spomenici koji se moraju uvrstiti među najvažnija svjedočanstva povijesti umjetnosti ili najznačajnija obilježja povijesnih zbivanja. Stoga nije prihvatljivo, kako se u posljednje vrijeme katkad pokušavalo, današnji kult spomenika tumačiti isključivo porastom povijesnog obrazovanja i njime uvjetovanim razumijevanjem povijesnih vrijednosti. Upravo se i ovdje radi samo o jednom trenutku koji je djelovao i djeluje uz druge i s drugima, a koji je u posljednje vrijeme, u vezi s historicizmom 19. stoljeća, snažno izbio u prvi plan.
Svi ovi motivi vrednovanja spomenika, koje možemo pratiti daleko unatrag u povijesnom razvitku, ne iscrpljuju u svojoj ukupnosti sve ono što leži u temelju našeg zanimanja za stare spomenike i užitka koji nam oni pružaju. Religiozni, genealoški, domoljubni, materijalni ili povijesni motivi jamačno ne dolaze u obzir kod skromne ruševine starog dvorca od kojeg nije ostalo ništa osim nekoliko ulomaka zidova u stanju potpunog propadanja, a koja ipak, smještena na šumovitoj planinskoj padini iznad moćne rijeke, uveseljava i oduševljava putnika – iako on ne zna ništa o njezinoj povijesti niti ga ona inače zanima – jer budi njegovu naklonost i u njemu izaziva uzvišeni ugođaj. Jasno je da tu u obzir dolaze i druge vrijednosti osim navedenih, koje se obično karakteriziraju nazivima „romantično, slikovito, ugođajno”, a koje počivaju s jedne strane na stanovitim osjećajima, a s druge na estetskim kakvoćama spomenika; pritom se oni prvi ne podudaraju s općim osjećajima koji inače dolaze u obzir u odnosu prema starim spomenicima (npr. religioznim ili domoljubnim), a ovi potonji se ne podudaraju s apsolutnom umjetničkom vrijednošću spomenika, čije djelovanje u tom smjeru nije uvjetovano toliko izvornom umjetničkom formom, koliko izgledom koji su poprimili tijekom vremena i u povezanosti sa svojom okolinom.
Alois Riegl, koji je svoje posljednje godine života posvetio austrijskoj službi održavanja spomenika i koji je bio odveć duboka priroda da bi to činio a da si ne položi račune o načelnim pitanjima te zadaće, sažeo je ove vrijednosti pod nazivom starosna vrijednost (Alterswert) i pokušao njihovo divljenje objasniti idejom evolucije koja leži u temelju našeg svjetonazora. Riegl je svoje nazore iznio u spisu Moderni kult spomenika, njegova bit i nastanak, koji predstavlja najvažnije i najumnije djelo dosad napisano o tim pitanjima, pa se njime moramo pozabaviti nešto detaljnije.[7]Riječ je o tekstu Der moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung, objavljenom 1903. Tekst je na hrvatski prevela Libuše Jirsak, a objavljen je u Zagrebu 2006. u antologiji Anatomija … Continue reading
Riegl razlikuje namjerne i nenamjerne spomenike. Prema njegovu mišljenju, stari je vijek poznavao samo namjerne spomenike, pri čemu bi još trebalo napraviti razliku između starih istočnih naroda, kod kojih su postojali samo spomenici pojedinaca i obitelji te naroda grčko-rimske kulture, kod kojih se pojavio namjerni domoljubni spomenik. Namjerni spomenik mogao se održati samo onoliko dugo koliko je bilo ljudi koji su na neki način bili povezani s razlozima njegova nastanka; kod domoljubnih spomenika to je prirodno trajalo mnogo duže, jer je samo u opstanku jednog naroda sadržano jamstvo očuvanja takvih monumenata. No o održavanju i štovanju spomenika u našem značenju te riječi nije moglo biti govora ni u starom ni u srednjem vijeku. Tek su se u renesansi, razvitkom nove vrijednosti spomenika, promijenile prilike. Antički su se spomenici ponovo počeli cijeniti, ali ne više samo kao namjerni spomenici, ne kao izvori domoljubnog sjećanja na moć i veličinu starog Carstva koje su oni posredovali, već zbog njihove umjetničke i povijesne vrijednosti. Štovali su se kao prethodni stupnjevi vlastitog umjetničkog stvaralaštva, ali i radi same umjetničke forme, budući da se umjetnost koja ih je iznjedrila počela držati jedinom pravom, objektivno ispravnom i za sva vremena općevažećom.
Tako se, prema Rieglu, od renesanse u vrednovanju starih spomenika ispreplelo dvostruko zanimanje: s jedne strane povijesno a s druge dogmatsko-umjetničko, čime je nastala podjela spomenika na umjetničke i povijesne, koja se održala sve do današnjeg dana. Tada su nastale i prve mjere za zaštitu starih spomenika, koje su ranijim vremenima bile nepoznate.
Daljnji se razvitak prema Rieglu sastojao u tome što je s jedne strane objektivna uzornost antike bivala sve više ograničena zbog povećanog uvažavanja drugih umjetničkih izričaja, dok se s druge strane povijesno zanimanje umjesto stare domoljubne historiografije okrenulo povijesti razvitka. Međutim, za povijest razvitka u obzir ne dolaze samo znameniti i važni spomenici, već svi spomenici koji posjeduju određenu razvojnu vrijednost koja je potpuno neovisna o materijalu, uloženom radu ili namjeni, a koju Riegl naziva starosnom vrijednošću i koja je danas posvuda zamijenila namjernu vrijednost sjećanja iz staroga vijeka te umjetničku i povijesnu vrijednost iz renesanse.
Povijesna i umjetnička vrijednost zahtijevale su što je moguće bolje očuvanje forme, čime se tumači popularnost restauriranja koja su težila tom očuvanju. Nasuprot tome, starosna vrijednost prvenstveno zahtijeva očuvanje zatečenog stanja bez ikakvih zahvata koji bi mogli izbrisati tragove starosti i krivotvoriti spomenik u njegovu višestrukom značenju.
Ovo Rieglovo shvaćanje čini se toliko jasnim i uvjerljivim da bi se moglo držati zaključnim rješenjem, kada se pri bližem razmatranju ne bi pojavile stanovite dvojbe. Tako bi iz onoga što je u prethodnim izlaganjima rečeno o različitim izvorima štovanja spomenika moralo biti vidljivo da je povijesni slijed triju različitih faza štovanja spomenika, koji Riegl pretpostavlja, u suprotnosti s nepobitnim povijesnim činjenicama.
Jedva se može sumnjati u to da u starom vijeku za odnos prema starim spomenicima nije bila presudna samo namjerna komemorativna vrijednost, već su veliku ulogu igrala i umjetnička te povijesna značenja starih umjetnina. Kako bismo inače mogli objasniti da brojni pisci klasične antike opširno izvješćuju o umjetničkim djelima, i to ne zbog njihove namjerne komemorativne vrijednosti, nego radi njihova povijesnog i umjetničkog značenja, koje se često izričito naglašava i pobliže karakterizira?
Zašto bi se stara umjetnička djela, kod kojih je svaka namjerna vrijednost podsjećanja bila isključena, sve do kasnog carskog doba neprestano kopirala da se za njihovu davno nadmašenu umjetničku formu nije posjedovalo ikakvo zanimanje? Zašto bi se, kao što nas uči kuća otkrivena kod Farnesine,[8]Vjerojatno misli na Casa della Farnesina, ostatke rimskog domusa iz Augustova doba, otkrivena kraj palače Farnesine u Rimu 1879. prigodom uređenja prirječja Tibera. U njoj su pronađene zidne … Continue reading na zidovima stambenih kuća reproducirale stare slike, zašto bi se sabirale čitave pinakoteke starih slika? Već su pergamski kraljevi sabirali stara grčka umjetnička djela, a u kasnijem se razdoblju želja za sabiranjem stalno povećavala, tako da se u rimsko carsko doba – baš kao i danas – pretvorila u gotovo bolesnu strast. Čitavi golemi brodski tovari prevozili su iz Grčke i s Istoka u Rim stara umjetnička djela najrazličitijih vrsta te su se u svakoj imalo otmjenijoj kući – baš kao i u naše dane – mogli pronaći stari umjetnički predmeti, za što iskapanja neprestano pružaju nove dokaze, a što ipak zasigurno pretpostavlja određeni opći umjetnički i povijesni odnos prema starim umjetninama. Bez umjetničkih veza s umjetničkim stvaralaštvom prošlosti ne bi bila zamisliva ni flavijevska renesansa egipatskih i starogrčkih formi niti bi moglo nastati svjesno historiziranje kasnijeg rimskog carskog doba, koje je arheologiju dugo vremena navodilo na to da umjetnosti tog razdoblja poriče svaku izvornost.
U srednjem je vijeku povijesno i umjetničko zanimanje za umjetnička djela prošlosti postalo doduše znatno manje, no ni tada nije sasvim nestalo, što se može zaključiti iz brojnih svjesnih pokušaja da se dosegnu umjetničke kvalitete antike i iz različitih vijesti i opaski. Povijesni interes prvenstveno je potaknuo Karla Velikoga da dade prenijeti Teodorikov konjanički kip u Aachen. Taj isti interes leži u temelju oponašanja rimskih trijumfalnih stupova koje je biskup Bernward u 11. stoljeću dao izraditi u Hildesheimu te se u književnosti nastavlja od hodočasničkih knjiga sve do Ghibertija.[9]Henry od Bloisa, biskup Winchestera (1129. – 1171.), kupovao je u Rimu antičke kipove i donosio ih u svoju domovinu (Historia pontificalis. M. G. S. S. XX p. 542). (Izvorna Dvořákova bilješka).
Obrnuto, u renesansi je namjerni spomenik zadobio još daleko veće značenje nego u starom vijeku. Težnja za monumentalnim ovjekovječenjem bila je toliko velika, kako kod pojedinaca tako i kod zajednica, da ju je Burckhardt uvrstio među najvažnije karakterne crte renesanse. Crkve su se pretvarale u mauzoleje i dvorane slavnih, na trgovima su se podizali kipovi, na slikama su se prikazivali portreti utemeljitelja, portret dobiva sve veću važnost, a velika su se zdanja podizala samo zato da bi se potomstvu prenijela imena graditelja.
Sve to zacijelo pretpostavlja uvjerenje da će takve namjerne spomenike uvažavati i nadolazeći naraštaji. Ta težnja za monumentalnim slavljenjem održala se nesmanjenom sve do danas, što neovisno o svemu ostalom dokazuju već i sami brojni kipovi koji su u posljednjim stoljećima posvuda podizani, a podižu se i danas, iako su svoje umjetničko poslanstvo odavno izgubili.
Stoga se kriteriji kulta spomenika koje je Riegl postavio za stari vijek i novo doba ne mogu držati uzastopnim razvojnim stupnjevima, budući da oni proizlaze iz zanimanja za stare spomenike koji se mogu opaziti u svim razdobljima. Oni su stari koliko i domoljubni i povijesni osjećaj uopće, i premda se njihov sadržaj mijenjao prema trenutnoj kulturnoj razini, ipak se ne mogu držati apsolutnim razlikovnim obilježjima različitih povijesnih faza kulta spomenika, već se pridružuju drugim motivima kulta spomenika koji su djelotvorni u svim vremenima.
No kako onda stoji s posljednjom fazom u razvitku kulta spomenika koju Riegl pretpostavlja? Podudara li se njezin sadržaj u potpunosti sa starosnom vrijednošću i može li se evolucionistički svjetonazor držati njezinim uzrokom?
I tu se mogu podnijeti prigovori.
Nema sumnje da su tragovi starosti, patina spomenika, pogodni za povećanje privlačnosti spomenika modernom čovjeku, a često se upravo najsuptilniji užici koje nam stari spomenici pružaju temelje na značajkama izgleda uzrokovanim protokom vremena. Pritom se, međutim, ne smije previdjeti da se moderni kult spomenika s divljenjem okreće i drugim kakvoćama starih spomenika koje se, iako se ne podudaraju s apsolutnom umjetničkom vrijednošću, ne mogu jednostavno shvatiti kao starosne vrijednosti. To se možda najjasnije može uočiti pri preoblikovanju okoliša starog spomenika, što može povećati ili oštetiti njegovo djelovanje, ovisno o tome je li umjetnik uspio spojiti staro i novo u skladnu sliku.
Taj sklad nipošto nije uvjetovan samo visokom razinom umjetničkog umijeća kod novih dijelova i poštedom starosne vrijednosti kod izvornog spomenika, već zahtijeva i posebno razumijevanje onih kakvoća kojima se divimo u cjelokupnom dojmu starih skupina građevina, a koje su podjednako neovisne o stilu kao i o tragovima starosti. Nešto slično možemo uočiti i kod spomenika čije se djelovanje temelji na povezanosti s pejzažnim okruženjem. To se djelovanje ne može objasniti samo suprotnošću između spomenika koji propada i prirode koja se vječito obnavlja, kako drži Riegl, budući da se mogu dokazati mnogi slučajevi u kojima potpuno analogni spomenici, uz isti stupanj tragova propadanja i regeneracije krajolika, ipak posjeduju sasvim različitu spomeničku vrijednost. Divlje, gole i beživotne stijene povećavaju dojam ruševine dvorca, dok idilična polja pojačavaju dojam starog seoskog imanja; no koliko bi od tog prvotnog dojma preostalo kada bi se ti prizori zamijenili? I nije li snažan dojam često vezan uz određenu točku promatranja ili određeno osvjetljenje? A što mi se čini i najvažnijim, on je povezan i uz individualnu sposobnost recepcije, koja mnogo manje pretpostavlja produbljivanje svjetonazora, a mnogo više svjesni ili nesvjesni umjetnički osjećaj. Postoje mnogi ljudi koji stoje na najvišem stupnju intelektualne naobrazbe, dapače, koji se mogu držati pravim predvodnicima i nositeljima evolucionističke interpretacije sadašnjosti i prošlosti, a kojima je ipak ono čemu se mi divimo kod starih spomenika ne samo nerazumljivo, nego upravo trn u oku, kao što, naprotiv, postoje ljudi koji za to posjeduju puno razumijevanje, iako o modernoj spoznajnoj teoriji nemaju ni najmanjeg pojma. Naš odnos prema starim spomenicima pretpostavlja mnogo manje određenu znanstvenu i književnu prednaobrazbu, a mnogo više umjetničku dispoziciju i odgoj, odnosno svjesno ili nesvjesno sudjelovanje u općem umjetničkom životu i osjećaju našeg vremena. Uz opće materijalne, intelektualne i sentimentalne čimbenike, a dijelom i sasvim neovisno o njima, važnu ulogu u današnjem kultu spomenika igra određeni estetski odnos prema starim spomenicima. On naspram objektivne forme i izgleda spomenika predstavlja subjektivno umjetničko shvaćanje, vezano uz određeno vrijeme i kulturu, koje – kao što ćemo vidjeti – stoji u najužoj vezi s općim razvitkom umjetnosti te je presudno za sadržaj kulta spomenika.
Taj čimbenik od samog početka treba držati promjenjivim, pa je stoga logično istražiti njegovu povijest i zapitati se kako se umjetnički odnos između općeg razvitka umjetnosti i starih umjetničkih djela povijesno razvijao. U sljedećim redcima pokušat ću to ukratko prikazati.
II. Stari vijek
Herojska glorifikacija davno prohujale minojske kulture i umjetnosti kod Homera potiče na primamljive misaone igre, koje ipak ostaju uzaludne sve dok ne budemo bolje informirani o onom srednjem vijeku koji razdvaja klasičnu od umjetnosti staroga istoka. Tek u vrijeme punog procvata grčke umjetnosti naše pitanje poprima opipljiv oblik i vodi do iznenađujućeg zapažanja da je – kao i u tolikim pojavama duhovnog života – i u kultu spomenika postojala upadljiva usporednost između novoga doba i one antike koju je kratkovidni umjetnički dogmatizam novog vijeka jedva ili tek polovično priznavao. Mogla bi se postaviti tvrdnja da je u svim razdobljima u kojima je umjetnost dosegla određenu razinu u svladavanju nekog specifičnog problema započelo sustavno sabiranje starih umjetnina: jedan pogled unatrag, koji je često bio dodatno potican činjenicom da je potjecao iz krugova u kojima baština slavne prošlosti nije bila izravno utjelovljena. Koliko su u tom pogledu bliski Atalidi i Medici! No u helenističkom razdoblju nije postalo popularno samo sabiranje starih umjetnina. U okvir novih umjetničkih pronalazaka počelo se, kao što je to u novovjekovnoj baroknoj umjetnosti ponovo postalo moguće i uobičajeno, uključivati spomenike prošlih stoljeća. Kao u posljednja dva stoljeća, u carsko se doba više nisu kao ranije obožavale samo pojedine naturalističke i kompozicijske prednosti starih umjetnina, već se njihova cjelokupna stilistička pojava doživljavala kao nešto osobito privlačno te se oponašala. To je dovelo do procvata kopiranja i arhaizirajućih strujanja u umjetnosti. Baš kao i danas, stanovi i javne zgrade resili su se replikama starih skulptura i slika; gliptoteke i pinakoteke postale su središta, a poznavatelji umjetnosti vođe u umjetničkom životu – konstelacija kojoj imamo zahvaliti gotovo sve što znamo o starijoj grčkoj umjetnosti, čija su nam se djela sačuvala uglavnom u kopijama toga „doba povijesnih stilova”. I kao što su engleski Prerafaeliti oponašali jednostavne kompozicije i ritam linija Botticellija, tako su i umjetnici carskog doba pokušavali oponašati opor, strogi stil mladosti grčke umjetnosti. Stari, davno nadmašeni stilovi postali su lozinka, a poznavateljstvo i umjetničke prijevare, najraznolikije diferenciranje ukusa te najviša rafiniranost uz najprizemnije prostaštvo postali su obilježja stanja u umjetnosti.
Dogmatičarima 19. stoljeća te su pojave, kao što je spomenuto, bile svjedočanstvo propadanja klasične umjetnosti, koja je pod rimskom vladavinom izgubila svako samostalno htijenje i umijeće. No nakon što smo upoznali veličanstven daljnji razvitak umjetnosti u carsko doba, koji po plodnosti i značenju nije zaostajao za umjetnošću herojskog doba, moramo se zapitati nisu li i u temelju tog umjetničkog univerzalizma ležale nove, pozitivne umjetničke namjere.
Potvrdan odgovor nam se ovdje nameće posvuda. Kao u Hadrijanovu hramu svih bogova (Panteonu), stara su se zdanja povezivala s novima kako se stara ne bi izgubila, a kako bi se pojačao dojam novih – što je činjenica čiji nam je smisao danas toliko blizak da ga nije potrebno objašnjavati. U svečanim dvoranama postavljali su se stari reljefi, a u vrtovima i na trgovima stari kipovi, i to ne iz antikvarnih obzira, već zbog novih, osobito suptilnih umjetničkih senzacija. Otkrivena je čarolija starine, riznica umjetničkih momenata skrivenih u starim spomenicima, pa su stara umjetnička djela – baš kao i danas – postala sredstvo izražavanja umjetničkog osjećaja. Njegov najviši cilj nisu bili toliko pojedinačni formalni problemi, koliko umjetnički suzvuk cjeline, kojem su umjetnost prošlosti i sadašnjosti morale služiti u jednakoj mjeri. Potrebno je samo predočiti put koji je antička umjetnost prevalila u svojoj posljednjoj fazi – otprilike od moćnog jednoglasnog Panteona do prevladavajuće simfonije svih umjetnosti u crkvi svete Sofije – kako bi se razumjelo koliko je duboko taj osjećaj bio utemeljen u cjelokupnom kasnoantičkom razvitku umjetnosti i koliko je u mnogočemu bio blizu modernome kultu spomenika, od kojeg se razlikovao gotovo isključivo po drugačijem odnosu prema prirodi. Jer u tome je novo doba nadmašilo antiku: dojam prirode uzdiglo je do najvišeg umjetničkog jedinstva.
Zabrane koje je protiv uništavanja Rima donio Teodorik Veliki – taj najučeniji barbarski učenik klasične kulture na prijestolju – sigurno su još počivale na tom kasnoantičkom umjetničkom panteizmu, a ne na nekakvim domoljubnim ili povijesnim pobudama.
No nema nikakve sumnje da to umjetničko štovanje starih umjetnina nije moglo preživjeti antiku. Ona je pretpostavljala najviši stupanj osobnog razumijevanja umjetnosti i najrazvijeniju umjetničku kulturu; možda je upravo ta krajnja subjektivizacija preduvjeta za umjetnički užitak bila jedan od glavnih razloga zašto se u 7. i 8. stoljeću na većini područja klasičnog umjetničkog kruga – nakon što su ti preduvjeti i njihovi nositelji potisnuti u drugi plan – odjednom može primijetiti potpuno ogrubljivanje umjetnosti.
III. Srednjovjekovlje
Procjena estetskog odnosa srednjega vijeka prema starim spomenicima čini se iznimno teškom. Nedostaju jasne književne izjave koje bi nam pokazale put, a i pouka koju nam nudi srednjovjekovna umjetnost tek je posve fragmentarna. Unatoč tome, mogu se utvrditi neke činjenice.
Postoje ranosrednjovjekovne građevine koje su velikim dijelom podignute od nasumično i proizvoljno sastavljenih krhotina klasičnih spomenika, što je vjerojatno najbolji dokaz da su se umjetnička djela antike u svojoj cjelini za novi svijet pretvorila u mrtvu, indiferentnu masu. U svetišta Foruma, nakon što su ih napustili pape koji su neko vrijeme nastanjivali jedan njihov dio, postupno se uvukao puk. Slojevi zemlje nataložili su se na ruševinama i naposljetku pretvorili to „središte” svijeta u Campo vaccino (polje za ispašu stoke). Na Kapitolu su se sastajali banditi (bravi). Sve do 17. stoljeća velike monumentalne građevine starog vijeka posvuda su služile kao kamenolomi, pa su najveći gradovi, prepuni zdanja koja su po svom materijalu i tehničkoj izvedbi bila namijenjena vječnosti, netragom nestali. Očuvalo se samo ono što je igrom slučaja, iz konkretnih praktičnih ili pak idealnih, religioznih ili povijesnih razloga, ostalo pošteđeno općeg pustošenja. Upravo takve iznimke, kao i starokršćanske crkvene građevine – od kojih su se one koje nisu kasnije pregrađivane očuvale gotovo netaknute do današnjih dana – dokazuju da za njihovo nestajanje nije krivo prirodno propadanje uvjetovano vremenom, već nedostatak interesa za očuvanje starih spomenika. Oni su za gospodare staroga svijeta bili jednako beskorisni i besmisleni kao što je knjižnica nepismenome ili rokoko park seljaku.
Za cjelovitu umjetničku sliku starih ruševina nije bilo razumijevanja, no ubrzo su se počeli razvijati novi odnosi prema pojedinim sadržajnim ili formalnim osobitostima antike. Odavno je prepoznato da je shvaćanje prema kojem je stari vijek na razvitak nove umjetnosti počeo utjecati tek od renesanse bilo pogrešno. Srednjovjekovna je umjetnost iz dva razloga bila uvijek iznova upućivana na umjetničku baštinu starog vijeka. Kao prvo, u temelju novog razvitka umjetnosti posvuda su ležale antičke predaje, antičke slikovne predodžbe, rezidue i redukcije klasičnih formalnih izuma te, što je najvažnije, ključni elementi klasičnog shvaćanja kakvoća kojima umjetničko djelo treba težiti. Primjeri toga su uvjerenje o nužnosti objektivnosti u prikazu prirode ili težnja za tektonskom monumentalnošću u arhitekturi – značajke po kojima se srednjovjekovna umjetnost razlikuje od umjetnosti neciviliziranih naroda i pojavljuje kao neposredni nastavak umjetnosti kulturnih naroda starog vijeka. Taj povijesni suodnos temelja i općih ciljeva srednjovjekovne umjetnosti s antikom donio je sa sobom to da su se i u napredujućem razvitku srednjovjekovne umjetnosti uvijek iznova morali javljati novi doticaji s klasičnom umjetnošću.
Drugi izvor takvih dodirnih točaka bila je bizantska umjetnost, u kojoj se – iako često kao neplodno ponavljanje – umjetničko stvaralaštvo rimskoga carskog doba održalo u živoj kontinuiranoj praksi te koja je i umjetničkom životu Zapada u redovitim valovima utjecaja otvarala nove putove prema antičkoj umjetnosti.
Tako je tijekom cijeloga srednjeg vijeka u zapadnjačkoj umjetnosti postojao čitav niz strujanja – dijelom opće prirode, dijelom lokalnog podrijetla ili ograničenih na pojedine umjetničke grane – koja su počivala na novim umjetničkim odnosima prema umjetničkim djelima antike. Takozvana karolinška renesansa svojim je glavnim sadržajem još doduše proizlazila iz izravnih klasičnih umjetničkih tradicija, no njezina nova opća recepcija u srednjoj Europi uzrokovala je to da se na svim poljima duhovne i umjetničke kulture može primijetiti posezanje za davno prohujalim spomenicima. Nije samo materijalna vrijednost bila ta koja je Karla Velikog potaknula da dade dopremiti spolije starokršćanskih građevina iz Ravenne u Aachen. I premda su pokušaji restitucije, koje možemo primijetiti posvuda – od monumentalnih zdanja carske rezidencije pa sve do reforme pisma – vjerojatno više odgovarali općem kulturnom i političkom programu velikoga kralja nego konkretnim umjetničkim potrebama, oni ipak svjedoče o tome da se između nove srednjovjekovne umjetnosti i umjetničkih svjedočanstava prošlosti razvio određeni reciprocitet koji otada više nikada nije sasvim nestao.
Da, ne može biti nikakve sumnje da se uz proces emancipacije novih naroda, a ujedno i višestruko povezano s njime, tijekom cijeloga srednjeg vijeka može uočiti stalno približavanje klasičnoj umjetnosti. Jedan neprekinuti renesansni pokret u usporedbi s kojim velika talijanska renesansa predstavlja tek novi stadij, a koji je već u 11. i 12. stoljeću za opću umjetničku kulturu bio jednako važan kao i u 15. stoljeću. To se očituje kako u općem razvoju, tako i u lokalnim pokretima. Iako se izvođenje nove kiparske umjetnosti Chartresa iz provansalskog klasicizma pokazalo neodrživim, nova se skulptura ipak ne bi mogla razviti bez ponovno probuđenog interesa za ciljeve antičke monumentalne plastike. A koliko nova arhitektura duguje novom otkriću kasnoantičke arhitekture, dokazuju katedrala u Pisi i Sveti Ambrozije u Milanu – spomenici na kojima se daljnji razvitak temelji ništa manje nego na građevinama pokrajine Île-de-France.
U Rimu je, kao rezultat lokalnog razvitka koji seže daleko u prošlost, nastao arhitektonski stil koji nam se doduše pričinja kao naivni deminutiv rimskih uzora, ali svjedoči o novom, snažnom dojmu koji su spomenici klasične i starokršćanske umjetnosti počeli ostavljati na svoju novu okolinu. U Firenci se u takozvanoj predrenesansi lokalni utjecaji povezuju s izrazitim klasicističkim smjerom, koji je išao toliko daleko da su se organizirala iskapanja kako bi se nova zdanja mogla smisleno ukrasiti izvornim antičkim građevnim elementima. Duždevi su dali svoju kneževsku kapelu, koja i kao arhitektonska zadaća svoj izvor duguje jednoj kasnoantičkoj ideji, pregraditi prema uzoru na Justinijanovu crkvu Svetih apostola kako bi je pretvorili u muzej starih skulptura, a na Siciliji je pod Fridrikom II. nastala država koja ne samo u svojim javnim institucijama i vodećim idejama uprave, već i u službenoj umjetnosti, pokazuje svjesno posezanje za antikom. Kovanice se kuju prema klasičnim uzorima, a javne građevine ukrašavaju se klasicističkim portretnim poprsjima. Neobična provansalska skulptura i arhitektura druge polovine 12. stoljeća, koja se čini potpuno ovisnom o klasičnim spomenicima koji su se u Akvitaniji očuvali u tolikom broju, također počiva na tom prvom općem renesansnom valu. Njegov privremeni svršetak oblikovali su prvi veliki toskanski umjetnik čije ime i djela poznajemo, Niccolò Pisano te veliki talijanski slikari 13. stoljeća Cavallini i Duccio.
Potom je ta struja posvuda potisnuta pobjedonosnim pohodom nove sjeverno-zapadnoeuropske umjetnosti, u kojoj je borba novih naroda za novo, samostalno umjetničko ovladavanje živom prirodom i neživom tvari dovela do stila koji je, kao najprikladniji izraz novih umjetničkih nastojanja, u 13. stoljeću postupno posvuda zamijenio sve ostale smjerove. No stoljeće kasnije u Italiji ponovo odjekuju glasovi preminuli, i to glasnije nego ikada.
Prije nego što se, međutim, okrenemo razdoblju „oživljavanja klasične antike”, pokušat ćemo pobliže objasniti opisane odnose između nove srednjovjekovne umjetnosti i starih umjetničkih djela u njihovu značenju za našu temu.
Ako ih istražimo pojedinačno, vidjet ćemo da su se dosljedno temeljili na parcijalnim otkrićima sadržajne ili formalne naravi te da pokazuju najveću analogiju s istodobnim odnosom prema prirodi. Cjelokupan razvitak srednjovjekovne umjetnosti bio je ispunjen nastojanjima da se u temelje umjetničkog prikazivanja i oblikovanja postave nove, samostalne slikovne predodžbe i formalna rješenja. Ta nastojanja, međutim, nisu počivala ni na dosljednom proučavanju prirode ni na dosljednom usredotočenju na pojedine formalne probleme, kao u starom vijeku ili renesansi, već na različitim pojedinačnim dojmovima, slikama iz sjećanja i pokušajima da se problem prikazivanja ili oblikovanja učini življim i upečatljivijim u ovom ili onom smjeru. Stare tradicionalne kompozicije i arhitektonski sustavi postupno su se iznova tumačili i preoblikovali, pri čemu su se pojedine inovacije i preinake podjednako preuzimale iz prirode i vlastite inventivnosti, kao i iz starog vijeka, koji je u svojoj cjelovitosti za srednji vijek bio jednako neizmjeran i nedokučiv kao i sama priroda. Naspram obzora koji je obuhvaćao vremena i svjetove starosti antike što je hitala svome kraju, zanimanje srednjega vijeka za spomenike predstavlja otkrivanje djetinjstva. Ono u bezazlenoj neposrednosti iz nepreglednog blaga što su ga stvorila prošla vremena uzima ono što je moglo razumjeti sa stajališta svojih novih, rudimentarnih slikovnih i arhitektonskih predodžbi.
To, međutim, nisu bila obilježja i finese umjetničkih izražajnih sredstava svojstvena klasičnoj umjetnosti, koja se u srednjem vijeku jednako malo mogla razumjeti kao, primjerice, individualne pjesničke ljepote Horacijevih oda ili čudesni sustav rimskoga prava. Kao i kod odnosa prema starovjekovnoj književnosti, zanimanje se temelji na čisto sadržajnim, predmetnim momentima ili na općim shemama umjetničke forme, koja se čak i tamo gdje su se trudili vjerno je ponoviti, pojavljuje samo u površnoj, usputnoj sličnosti – poput istočnoazijskih uzora u oponašanju kineske umjetnosti u doba rokokoa. Bile su to samo najgrublje, najuočljivije razlike starih spomenika u odnosu na umjetničke proizvode sadašnjice koje se bilo u stanju zamijetiti i oponašati, ili pak sasvim konkretni pojedinačni primjerci – kao što su, primjerice, najjednostavniji statuarni zakoni antičke skulpture ili pojedini slikarski i plastični motivi koji, korišteni kod srednjovjekovnih umjetnika, djeluju poput stranaca u svom srednjovjekovnom okruženju.
Razumljivo je da se takvo zanimanje manje okretalo onim izvorno klasičnim, a više starokršćanskim i bizantskim spomenicima, koji su sadržajno i formalno bili bliži srednjovjekovnoj umjetnosti. Od antičkih spomenika umjetničko su zanimanje budili samo ono kod kojih se u glavnini očuvao izvorni ikonografski ili formalno cjeloviti motiv, što je najčešće bio slučaj kod djela primijenjene umjetnosti ili skulpture nadgrobnih spomenika. Ulomci i ruševine još nisu igrali nikakvu ulogu; oni su, kao i u ranijem srednjem vijeku, i dalje bili tek mrtvo kamenje, nedostojno pažnje i čuvanja.
Dokaz za točnost ovih iskustava pružaju srednjovjekovni prikazi antičkih spomenika. Naime, religiozno, domoljubno i povijesno zanimanje, uživanje u stranim stvarima i kuriozitetima, u putopisima i objektima oko kojih je mašta isplela vijenac, doveli su do toga da ih se katkad pokušavalo slikovno prikazati. Tu možemo uočiti da se to uglavnom događalo bez ikakve veze sa stvarnim spomenicima, putem posve proizvoljnih izuma koji su – ako se uopće može govoriti o umjetničkoj formi – bili određeni isključivo srednjovjekovnom umjetnošću. Kod njih se samo iz priloženog naziva može razaznati što bi trebali predstavljati. Ponekad su stari spomenici bivali karakterizirani pojedinačnim, osobito upečatljivim obilježjima, kao što su, naprimjer, rimske građevine prepoznavane po redovima stupova, lukovima arkada i stupovima ukrašenim reljefima. Takvi prikazi, koji se prema stvarnim spomenicima odnose kao hijeroglifi ili znakovi prema slikovnom prikazu, nalazimo katkad u topografskim opisima, u povijestima svijeta ili u srednjovjekovnim parafrazama pjesničkih tema antike. Također su se primjenjivali kako bi se okarakterizirao neki crkveni prikaz, za što se može navesti dugi niz primjera: od prikaza Svetoga groba na ranosrednjovjekovnim umjetničko-obrtničkim radovima pa sve do rimskih građevina na slikama legende o svetom Franji u Assisiju.
No neusporedivo su češći bili prikazi kod kojih je nedostajala takva oznaka preuzeta s određenih spomenika i kod kojih se o staroj građevini moglo zaključiti jedino na temelju naziva koji je stajao uz nju. Kao što se junaci i heroji starog vijeka u srednjovjekovnim pripovijestima i pjesmama, u vagantskim pjesmama i učenim epopejama pojavljuju i djeluju kao srednjovjekovni vitezovi, tako se i stari spomenici, koji su bili pozornica tih junačkih djela, u potpunosti prenose u stil tog vremena. To nije bila tek pjesnička sloboda, već nužna posljedica cjelokupnog srednjovjekovnog umjetničkog odnosa prema antičkoj umjetnosti i njezinim spomenicima. Za njihov jezik i smisao, estetski cjelokupni dojam i stilsko značenje bili su slijepi – poput divljaka za umjetničko značenje gotičke katedrale – te s njima nisu znali što započeti. Stoga su ih, tamo gdje je o njima bilo govora, bez oklijevanja prenosili u umjetnički jezik sadašnjice, čineći to čak i onda kada se radilo o prikazivanju nekog sasvim određenog spomenika. Osobito upečatljive dokaze za to nalazimo u crtanki Villarda de Honnecourta. U tom jedinstvenom umjetničkom spomenaru jednog francuskog arhitekta iz 13. stoljeća među ostalim prikazima nalazimo i crteže prema antičkim i ranosrednjovjekovnim skulpturama. Nisu to prikazi proizašli iz mašte, već skice konkretnih spomenika, u što se možemo uvjeriti preciznijim promatranjem, a što je jednom i izričito naglašeno u popratnom tekstu. Ipak, oni se jedva razlikuju od niza gotičkih figura, toliko su im stilski slični. Crtač ih je jednostavno nesvjesno prenio u gotički stil, slično kao što u bilježnici i lav djeluje gotički stilizirano, iako je, kako se izričito naglašava, nacrtan „iz prirode” (al vif). Tu se može osobito jasno vidjeti koliki je jaz postojao između srednjovjekovnog umjetničkog gledanja i osjećanja te starih umjetničkih djela. Od njih se doduše učilo, a njihova postignuća – sabrana u rudimentarne norme i zadaće – pripadala su elementima srednjovjekovnog umjetničkog razvitka, no ona još nisu doživjela uskrsnuće koje bi dovelo do svjesnog i općeg estetskog kulta spomenika. Ona su, kako u svojoj cjelovitosti tako i u svojoj specifičnoj, individualno i vremenski određenoj pojavi, stajala izvan živih umjetničkih senzacija, izvan umjetničke kulture tog doba, poput beskrajne i nepregledne zemlje čudesa.
(Nastavak slijedi).[10]Izvorna Dvořákova bilješka. Čini se da nastavak nije sastavljen (odnosno objavljen). Mogao se nalaziti u uvodnom dijelu Katekizma zaštite spomenika koji je Dvořák napisao u suradnji s … Continue reading
References
| ↑1 | Izvorno objavljeno pod naslovom Denkmalkultus und Kunstentwicklung, Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K.-k. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale – Beiblatt für Denkmalpflege IV, Wien 1910, 1-31. |
|---|---|
| ↑2 | Dvořák parafrazira srednjovjekovnu kategoriju mirabilia urbis Romae (čudila grada Rima), stavljajući naglasak na proces pamćenja, odnosno komemoriranja (memorabilia). |
| ↑3 | U izvorniku se navodi inačica imena Jodocus Vydt. Riječ je o Joosu Vijdu (također Joost Vijdt, oko 1360.-1439.), imućnom flamanskom crkvenom tutoru u crkvi sv. Ivana u Gentu, koja je kasnije postala katedrala sv. Bavona. Bio je naručitelj čuvenog Gentskog oltara Huberta i Jana van Eycka Poklonstvo mističnom janjetu, dovršenog 1432. |
| ↑4 | Cosimo de’Medici (1389.-1464.), firentinski bankar, upravitelj Firence od 1434. do smrti, pokrovitelj umjetnosti. |
| ↑5 | Riječ je o svečanom govoru, naslovljenom Zaštita i njega spomenika u 19. stoljeću, održanom 27. siječnja 1905. povodom rođendana njemačkoga cara Vilima II. u auli Sveučilišta cara Vilima I. u tada njemačkom Strassburgu. |
| ↑6 | Nešto prije smrti u lipnju 1905. Riegl je objavio članak Nova strujanja u njezi spomenika, polemizirajući s Dehiom i zastupnikom stilskog restauriranja Bodom Ebhardtom. |
| ↑7 | Riječ je o tekstu Der moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung, objavljenom 1903. Tekst je na hrvatski prevela Libuše Jirsak, a objavljen je u Zagrebu 2006. u antologiji Anatomija povijesnoga spomenika. |
| ↑8 | Vjerojatno misli na Casa della Farnesina, ostatke rimskog domusa iz Augustova doba, otkrivena kraj palače Farnesine u Rimu 1879. prigodom uređenja prirječja Tibera. U njoj su pronađene zidne slike i štukature, dio nalaza premješten je u Nacionalni rimski muzej u palaču Massimo. |
| ↑9 | Henry od Bloisa, biskup Winchestera (1129. – 1171.), kupovao je u Rimu antičke kipove i donosio ih u svoju domovinu (Historia pontificalis. M. G. S. S. XX p. 542). (Izvorna Dvořákova bilješka). |
| ↑10 | Izvorna Dvořákova bilješka. Čini se da nastavak nije sastavljen (odnosno objavljen). Mogao se nalaziti u uvodnom dijelu Katekizma zaštite spomenika koji je Dvořák napisao u suradnji s Protektorom Središnjeg povjerenstva za održavanje i istraživanje povijesnih i umjetničkih spomenika prestolonasljednikom Franjom Ferdinandom, koji je taj dio teksta izbacio kao suvišan, štoviše, „dosadan“. |