Francesco Borromini kao restaurator[1]Izvorno objavljeno pod naslovom Francesco Borromini als Restaurator, Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K.-k. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale … Continue reading
Max Dvořák
Najsvetija crkva kršćanstva, stara Lateranska bazilika, mater ecclesiarum, morala je biti preuređena u 17. stoljeću jer joj je prijetilo urušavanje.[2]O jadnom stanju stare bazilike usporedi: Rasponi, De Basilica et Patriarchio Lateranensi. Rim 1657., 37 i 79 te vrijedno istraživanje H. Eggera, Francesco Borrominis Umbau von S. Giovanni in … Continue reading Kod ovog se preuređenja radilo o tome da se „svladaju goleme poteškoće” (superare grandissime difficoltà), kako izvještava Baldinucci;[3]Izdanje iz 1773. godine, svezak XVII, 65. čut ćemo i zašto.
Izvršenje zadaće povjereno je Francescu Borrominiju. Mnogi su suvremenici to vjerojatno držali najvećim mogućim rizikom. Svi mi, izuzev onih sasvim mladih među nama, imali smo sreću promatrati kako se jedna nova umjetnost izborila za svoje mjesto nasuprot starim tradicijama. Dok je borba bjesnjela najžešće, nekima se zacijelo činilo da se nešto slično nikada ranije nije dogodilo – da se nikada prije Novo nije moralo tako žestoko boriti za pravo na postojanje i priznanje kao u našim danima. Bilo bi to pogrešno mišljenje. Sve do Cinquecenta gotovo da i ne čujemo o umjetničkim borbama, jer je Novo uvijek osvajalo svijet bez borbe, kao od svih traženo, impersonalno rješenje široko rasprostranjenih problema. To se promijenilo kada je novovjekovna individualizacija umjetničkog stvaralaštva ostavila subjektivnom udjelu umjetnika u rješavanju umjetničkih problema daleko širi prostor nego u bilo kojem ranijem razdoblju. Tada su započele umjetničke zavade i umjetničke tragedije, koje su imale izvor u tome što je novom shvaćanju umjetničkih problema trebalo više vremena za pobjedu nego što je trajao život njihova stvaratelja.
Borromini je pao kao žrtva jedne takve tragedije. Malo je arhitekata čija je umjetnost izvršila tako golem utjecaj na cijelu Europu tijekom stoljeća kao što je to učinila umjetnost nesretnog majstora s Luganskog jezera. Uz njega bi se mogli navesti samo Michelangelo i Palladio.
Od Michelangelove smrti pripremala se stilska promjena u arhitekturi čiji se sadržaj može označiti kao pobjeda arhitektonskog subjektivizma nad tradicionalnim arhitektonskim normama. Tektonske zakonitosti na kojima su počivale gotika i renesansa izgubile su svoje značenje već u Michelangelovim graditeljskim ostvarenjima, a na njihovo je mjesto stupio suverenitet subjektivne arhitektonske kompozicije. Ipak, stare su tektonske norme i forme – slično kao što danas djeluju načela baroknog monumentalnog slikarstva — još dugo ustrajale iako su izgubile svoj umjetnički smisao; bile su poput idola u koje se više nije vjerovalo, ali ih se čovjek još nije odlučio potpuno napustiti. Čak se i Bernini to usudio učiniti samo u dekorativnim dodacima. Borromini je, međutim, u velikoj arhitekturi prekinuo s tradicijom koja je dotad tisućljećima bila temelj svakog arhitektonskog stvaralaštva. Stvorio je novu arhitekturu u kojoj — ne samo za cjelokupnu kompoziciju, već i za formu i uporabu svih građevnih elemenata — više nisu bili mjerodavni njihov tektonski izvor ni negdašnje tektonsko značenje, već isključivo i jedino cjelokupni dojam građevine koji je umjetnik subjektivno težio postići.
Tom prevratniku u umjetnosti, kakvih je u povijesti bilo samo nekoliko, povjereno je vraćanje Konstantinove bazilike u uporabno stanje. Zar se ne bi moglo pomisliti da bi za njega — kao i za njegove velike prethodnike, pa čak i više nego za njih — ono staro moralo predstavljati tek prepreku koju će on ukloniti još beskrupuloznije od svojih prethodnika, budući da njegova umjetnost znači potpuni raskid s tisućljetnom tradicijom? Umjesto toga, već suvremeni biografi s čuđenjem izvještavaju da je pregradnju izveo senz’ alterare la pianta, senza muovere mura e senza scomponimento del tuto (bez mijenjanja tlocrta, pomicanja zidova i razbijanja cjeline).[4]Passeri. Vite de’ pittori, scultori ed architetti, 1772, 386. Sačuvao je, dakle, od stare građevine sve što se uopće moglo sačuvati,[5]H. Egger je u navedenom istraživanju dokazao da je on, koliko god je to bilo moguće, zadržao i položaj potpornih stupova, Rainaldijev kasetirani strop, pa čak i konstantinovsko istočno … Continue reading a to se, s obzirom na njegovu umjetnost koja je stajala u oštrom kontrastu prema prošlosti, čini gotovo paradoksalnim. Tu se ne može ukazati na ranije, zacijelo nerijetke primjere, gdje su stare građevine — čak i kada su bile dotrajale — jednostavno popravljane, povezivane s novim dogradnjama ili opremane novim ugradbenim elementima. U svim tim slučajevima se, iz nekog razloga, nije odlučilo poduzeti potpunu pregradnju. Borromini je, međutim, morao provesti potpunu pregradnju i proveo ju je, kao što se i danas možemo diviti, na veličanstven način. Jer crkva je trebala postati luminosa, ornata e vaga (svijetla, ukrašena i ljupka) te se, dakle, nije radilo o tome da se „ne dira ono što miruje” (quieta non movere), već se uz nužne rekonstrukcije istovremeno trebalo stvoriti nešto novo, što odgovara modernim zahtjevima.
Nijednom od njegovih prethodnika u takvom slučaju ni u snu ne bi palo na pamet da se na bilo koji način brine o starom zdanju, osim ako su za njega bili vezani iz financijskih ili tehničkih razloga. U svim slučajevima u kojima je arhitekt ranije mogao slobodno odlučivati i djelovati, on bi prije svega promijenio čitavu dispoziciju, ne obazirući se na staro. Bramante, pa čak i Michelangelo, ne bi razumjeli da se od njih tražilo da crkvu sv. Petra pregrade senz’alterare la pianta, senza muovere le mura e senza scomponimento del tuto. Promjena cjelokupne forme bila je za ranije naraštaje samorazumljiva posljedica nastojanja da se građevina prilagodi modernim umjetničkim zahtjevima. Staro se zadržavalo tamo gdje se Novome nisu htjela otvoriti vrata; no tamo gdje bi mu se vrata otvorila, Staro je prestajalo igrati bilo kakvu umjetničku ulogu. Borromini ga je, međutim, uključio u okvir svojeg umjetničkog novog stvaralaštva.
Postoji očit dokaz da je on to učinio bez izvanjske prisile, jer je u njegovoj novoj umjetnosti bio sadržan i nov odnos prema umjetničkim spomenicima iz prethodnih razdoblja. Borromini je na zidovima glavnog broda crkve San Giovanni postavio nadgrobne spomenike koji su krasili stariju Lateransku crkvu.[6]To su radovi u stilu kozmata (cosmati), gotički nadgrobni spomenici: grobnica kardinala Antoniusa de Clavibusa († 1477.), grobnica Ranuccia Farnesea od Vignole itd. Čak je i dio Giottove freske … Continue reading
Inače su se stari spomenici ostavljali stajati dokle god je postojala građevina u kojoj su bili smješteni, kao „namjerni spomenici” koji su potomstvu trebali podnijeti izvještaj o nekom događaju, a uz koje su se vezala obiteljska sjećanja, cehovski interesi ili lokalno-domoljubne reminiscencije. Tako su, primjerice, crkve S. Croce u Firenci ili S. Giovanni e Paolo u Veneciji postupno postale impresivni mauzoleji komunalne prošlosti. Međutim, tamo gdje se radilo o tome da se udovolji umjetničkim potrebama sadašnjosti i da se stara građevina zamijeni novom, na spomenike koji su se nalazili u starom zdanju nije se obraćala pozornost; u najboljem bi ih se slučaju postavilo u sporedne prostorije, ali su se obično u potpunosti uklanjali.
Nadgrobni spomenici, natpisi i kipovi koji su se nalazili u staroj crkvi sv. Petra — od kojih su neki, poput sarkofaga Otona II., bili povezani sa sjećanjima na svjetsku povijest, dok su drugi, poput grobnice Pavla II., bili prekretnice u razvoju rimske umjetnosti — morali su bez milosti preseliti u grobnice (Grotte). Samo je stari kip svetog Petra prenesen u novogradnju, vjerojatno iz razloga pobožnosti.
Nasuprot tome, Borromini je dao ponovo postaviti nadgrobne spomenike stare bazilike u novu, pregrađenu crkvu, i to ne sasvim nepromijenjene. Postavio ih je u plitke zidne niše, pri čemu se često morala mijenjati njihova izvorna cjelokupna forma ili izostavljati pojedini dijelovi. No inače je stare dijelove ostavio bez preinaka, upravo onakvima kakvi su bili. Nije ih pokušao spojiti u novu cjelinu koja bi odgovarala prvobitnoj namjeni – ni preslagivanjem niti nadopunjavanjem onoga što nedostaje – već je pojedine dijelove povezao novim, čisto dekorativnim i raskošnim arhitektonskim okvirima. Ti su okviri različiti kod svakog pojedinog spomenika, ali su posvuda osmišljeni u skladu s cjelokupnom novom arhitektonskom dekoracijom Lateranske crkve. Kao što se u doba renesanse antičkom dragom kamenju običavao davati dragocjeni okvir, tako su ovdje srednjovjekovne i renesansne skulpture umetnute u okvire koji pripadaju onom najljepšem što nam se sačuvalo od Borrominijeve umjetnosti.
Dokaz za to, ako bi on uopće bio potreban, da je ove okvire dizajnirao sam majstor, pruža niz crteža za ove dekoracije koji su se sačuvali u bečkoj Dvorskoj knjižnici. Oni su nedvojbeno rad Borrominijeve ruke.
Majstor koji je propao zbog smjelosti svojih inovacija u Lateranskoj je bazilici, dakle, nastojao sačuvati što je više moguće od starine — i to kako u općoj formi građevine, tako i u njezinu unutarnjem uresu — pri čemu je Staro uključio u svoj novi umjetnički program. Na jednoj strani, dakle, krajnja bezobzirnost prema svakoj tradiciji, a na drugoj nečuven obzir prema onome što je naslijeđeno — nije li to neobičan problem?
Ovaj nas problem vodi do izvora novog odnosa prema starim spomenicima. Moramo se prije svega zapitati je li se Borrominiju to Staro toliko svidjelo kao dokument određenih umjetničkih pravila i formalnih principa da ga je zato želio sačuvati. To je jedva vjerojatno, jer inače zacijelo ne bi odolio iskušenju da na neki način oponaša stare forme. Također se ni povijesni motivi teško mogu uzeti u obzir; sve što znamo o Borrominiju isključuje mogućnost da je njegov interes počivao na povijesnim pretpostavkama i razmatranjima.
No ako si predočimo značenje onoga što je zagovarao i za što je morao ispaštati vlastitim životom – samu bit njegova stila – postaje jasno da uvažavanje staroga zdanja ne samo da nije bilo u proturječju s njegovim ostalim inovacijama, nego je, naprotiv, bilo jedna od njihovih posljedica.
Dotada je pojedinačna tektonska, plastična ili slikarska forma bila primarni i mjerodavni element arhitektonskog stvaralaštva i stručnog razumijevanja arhitekture. Njezina je cjelovita slika u većoj ili manjoj mjeri bila uvjetovana kombinacijom takvih pojedinačnih elemenata, koju su prvenstveno određivali tradicija i stil vremena. To je možda najjasnije u arhitekturi Quattrocenta, koja je vjerovala da oponaša antiku oponašajući pojedine tektonske motive i plastične forme klasične umjetnosti; međutim, ta je oponašanja povezivala s građevinama čiji tlocrt i struktura nisu bili u izravnoj vezi s antikom, već su ovisili o prethodnom razvoju. Arhitektonska cjelokupna invencija bila je povezana uz određene sheme, čija se preobrazba odvijala tek postupno, i to više promjenom pojedinačnih motiva nego neposrednim inovacijama i slobodnim raspolaganjem rasporedom masa i prostora.
Michelangelo je i u tome, kao i u svemu ostalome, bio utemeljitelj novih vrijednosti. On je bio prvi koji je ravnotežu tektonskih elemenata i skulptura zamijenio ravnotežom masa i koji tu ravnotežu nije izgradio na naslijeđenim pravilima i načelima (bez obzira na to jesu li ona potjecala iz razvoja koji mu je neposredno prethodio ili su preuzeta iz klasične arhitekture), nego je, kao što smo već čuli, svoju subjektivnu invenciju i u cjelokupnoj kompoziciji uzdigao do najvišeg zakona arhitektonskog oblikovanja. Nikada ranije čovjek nije usudio se učiniti nešto slično.
Daljnji razvoj bio je moguć u tri smjera. Prvenstveno je doveo do sasvim drukčijeg tretiranja vanjskog izgleda građevina, koje su koncipirane kao cjelina te su osmišljene da djeluju kao jedinstvena, cjelovita slika. To je otvorilo pogled na cjelokupnu pojavu građevina uopće, pa je tako objašnjivo da je Palladio uspio projektirati, a djelomično i izvesti, zdanja koja ne samo u pojedinosti nego i u cjelokupnoj pojavi prenesu stare klasične uzore.
Od slobodnog tretiranja masa do slobodnog tretiranja prostora samo je mali korak, pa tako vidimo kako su se Michelangelovi nasljednici neumorno trudili osmisliti jedinstvene prostorne učinke.
Posljedica ovih dviju inovacija bila je ta da je i značenje pojedinog motiva postalo sasvim drukčije. Stari preostaci klasične tektonike izgubili su svoje značenje, baš kao i skulpture ili slike kojima je u građevini ranije bilo namijenjeno posebno poslanstvo. Njihova se glavna funkcija sada sastojala u tome da služe cjelokupnom dojmu koji je arhitekt težio postići i da ga uzvise. Michelangelo i njegovi epigoni još su u temelj tog nastojanja polagali staru klasičnu tektoniku i statuarnu skulpturu, no one su time zapravo bile lišene svog izvornog značenja te su svoju staru ulogu igrale samo prividno. Najdalje su u tom prividnom značenju tektonske forme i statuarne skulpture otišli Pietro da Cortona i Bernini. Oni, međutim, svojim suvremenicima vjerojatno jedva da su djelovali kao radikalni inovatori (kakvima smo ih mi navikli držati), jer je njihova umjetnost bila prirodni svršetak razvoja koji je trajao gotovo stotinu godina.
Borromini je bio pravi Michelangelov nasljednik. On je iz njegova subjektivizma izvukao posljednje konsekvence i odbacio sve što više nije imalo umjetničku funkciju u odnosu na nove arhitektonske ideale. Budući da su tektonski elementi izgubili svoje umjetničko značenje, i njihova je forma postala irelevantna. Tako se napuštaju tisućljetne norme: gređa se savijaju i krive kao da su od tijesta, stupovi ništa ne nose, zidovi se izbočuju poput elastičnih tkanina, a skulptura je sasvim ravnodušna — ona nije ništa više od karike u velikom dekorativnom cjelokupnom dojmu te stoga uopće nije važno kakva su njezina obilježja u pojedinostima. Svaki prostor predstavlja jedan umjetnički potencijal, samo ga treba znati ispravno protumačiti. Za cjelokupnu arhitektonsku sliku svaka arhitektura može biti od značenja, u kojem god stilu bila izvedena, jer ne ovisi o pojedinačnoj formi, već upravo o cjelokupnoj slici, a ta slika mora činiti mjerilo stvaralačke mašte i izvor umjetničkog užitka promatrača.
Sve ono što je prošlost stvorila, ovim je novim shvaćanjem arhitektonskih problema umjetnosti nanovo otvoreno – ne kao zaliha određenih formi, niti kao „čitanka različitih redova”, već kao sredstvo za postizanje cjelokupnih arhitektonskih učinaka koji su bili cilj umjetnosti još od Michelangelovih građevina na Kapitolu te za koje se otada moglo iskoristiti i naslijeđe umjetnosti prošlih vremena. Upravo Borrominiju dugujemo ovo nečuveno obogaćenje umjetničkih senzacija. U čudesnom samostanskom dvorištu crkve S. Carlo alle Quattro Fontane upotrijebio je Bramanteove forme, jer je svaka forma bila jednako vrijedna kada se radilo o slikovitom cjelokupnom dojmu; a u crkvi S. Giovanni nije mijenjao tlocrt jer mu je veći izazov i draž predstavljalo iskoristiti ga. Iz istog je razloga, baš kao što su to već činili arhitekti kasnorimske i bizantske umjetnosti, iznova arhitektonski iskoristio i stare skulpture.
Kao što je cijela njegova umjetnost, koja je prekinula s posljednjim ostacima predaje, njegovim suvremenicima bila knjiga sa sedam pečata i o kojoj nisu znali reći ništa drugo osim da je bila di qualche capricciosa irregolarità („neka vrsta hirovite nepravilnosti”), tako im je i njegov odnos prema naslijeđu prošlosti bio jedva razumljiv. O restauraciji Lateranske bazilike Baldinucci izvještava da ju je on proveo „s toliko hirova i bizarnosti” (con tante caprici e bizarerie) da su svi zbog toga bili općenito zapanjeni. Iako je, prvenstveno iz osobnih razloga, kratko vrijeme uživao papinsku naklonost, isprva je pobijedila lakše razumljiva Berninijeva umjetnost. Ono što je Borromini želio, tada se još nije razumjelo. Nije bio čovjek kompromisa; njegovi su nacrti postajali sve smjeliji, poput Rembrandtovih u isto to vrijeme. Počeli su ga držati sumanutim. Sve se više povlačio u sebe, jednoga je dana spalio svoje crteže, a ubrzo nakon toga počinio je samoubojstvo.
Ovdje se ne može pratiti kako je njegova umjetnost nakon njegove smrti prokrčila sebi put, da bi sve do današnjeg dana usmjeravala puteve daljnjeg razvoja arhitekture u cijeloj Europi. No, slično kao što je njegov stil osvojio svijet, tako je i nova uloga koju je dodijelio starim spomenicima unutar novog osjećaja za umjetnost nastavila djelovati i dalje. Još i danas, najvažniji izvor umjetničkog interesa za sva arhitektonska djela nije pojedinačna forma, već cjelokupna pojava spomenika u odnosu na njegovu okolinu. I to zasigurno ne dugujemo antikvarima u znanosti i umjetnosti. Za nas je, prije svega, isječak prirode ona viša cjelina koja određuje moderno-umjetničko značenje nekog starog arhitektonskog spomenika; no do toga nikada ne bi došlo da ranije nismo naučili procjenjivati djelovanje starog spomenika prema njegovu odnosu s jednom višom arhitektonskom cjelinom.
References
| ↑1 | Izvorno objavljeno pod naslovom Francesco Borromini als Restaurator, Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K.-k. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale – Beiblatt für Denkmalpflege, Heft III-IV, 1907, stupci 89-98. |
|---|---|
| ↑2 | O jadnom stanju stare bazilike usporedi: Rasponi, De Basilica et Patriarchio Lateranensi. Rim 1657., 37 i 79 te vrijedno istraživanje H. Eggera, Francesco Borrominis Umbau von S. Giovanni in Laterano in den Beiträgen zur Kunstgeschichte Franz Wickhoff gewidmet, Wien 1903, 154 i dalje. |
| ↑3 | Izdanje iz 1773. godine, svezak XVII, 65. |
| ↑4 | Passeri. Vite de’ pittori, scultori ed architetti, 1772, 386. |
| ↑5 | H. Egger je u navedenom istraživanju dokazao da je on, koliko god je to bilo moguće, zadržao i položaj potpornih stupova, Rainaldijev kasetirani strop, pa čak i konstantinovsko istočno pročelje. |
| ↑6 | To su radovi u stilu kozmata (cosmati), gotički nadgrobni spomenici: grobnica kardinala Antoniusa de Clavibusa († 1477.), grobnica Ranuccia Farnesea od Vignole itd. Čak je i dio Giottove freske očuvan na taj način. |