Temeljna načela moderne njege spomenika[1]Izvorno: Konrad Lange, Die Grundsätze der modernen Denkmalpflege. Rede gehalten am Geburtsfest Seiner Majestät des Königs Wilhelm II. von Württemberg am 25. Februar 1906. im Festsaal der Aula der … Continue reading
Konrad Lange
Govor profesora dr. Konrada Langea,[2]Konrad von Lange (1855-1921), povjesničar umjetnosti, sveučilišni profesor. Započeo studij arhitekture, potom arheologije. Diplomirao 1878. u Leipzigu o kompoziciji statua iz Egine, potom … Continue reading rektora Sveučilišta u Tübingenu, održan na rođendanskoj svečanosti Njegova Veličanstva kralja Vilima II. od Württemberga,[3]Vilim II. (1848-1921), posljednji kralj Württemberga, vladao od 1891. do 1918. Studirao pravne i gospodarske znanosti u Tübingenu i Göttingenu. Stolovao u Stuttgartu kao vladar liberalnijih … Continue reading 25. veljače 1906, u Svečanoj dvorani aule Sveučilišta u Tübingenu
Veleštovani skupe!
Već nekoliko godina njemačkim zemljama širi se poziv koji nikada nije bio tako prijeko potreban: Zaštitimo naše domaće umjetničke i arheološke spomenike!
Oni ni ranije nisu bili prepušteni na milost i nemilost uništavanju. Naprotiv, otkada su vandalizam Francuske revolucije i utilitarizam reakcije ustupili mjesto osviještenoj njezi umjetnosti, to znači otprilike od 1830. godine, naše su vlade činile sve kako bi zaštitile stare arhitektonske spomenike i pokretna umjetnička djela od obijesnog uništavanja i preinaka bez trunke pijeteta. No dugo su u tim nastojanjima bile usamljene, a žalosna posljedica svakojaki su i brojni promašaji, upravo neodgovorno rasipanje najvrjednijeg nacionalnog blaga.
Tek tijekom posljednjih deset godina tema o kojoj se u Francuskoj pred širom javnošću raspravljalo još od doba Victora Hugoa i Montalemberta, postala je zajedničkim problemom čitavoga naroda.
Zasluge za uspješno djelovanje u tom pravcu u prvom redu pripadaju njemačkim društvima za povijest i arheologiju koja su naposljetku svojim Strassburškim odlukama iz 1899. tražila pooštrene zakone o zaštiti spomenika, a otada svoja nastojanja u istom smjeru izražavaju na godišnjim okupljanjima i u posebnom glasilu, Die Denkmalpflege.[4]U Strassburgu se 1899. na Glavnom kongresu njemačkih povijesnih i umjetničkih udruga donose rezolucije o očuvanju baštine, zakonskoj zaštiti, okupljanju stručnjaka i publikacijama. Na tom tragu … Continue reading
Kao glavna značajka svih rasprava ovih Dana njege spomenika, svih govora i brošura koje su na tu temu tiskane posljednjih godina, provlači se osjećaj pijeteta prema povijesnoj predaji, uvjerenje da smo dužni očuvati nasljeđe naših otaca i predati našim potomcima, bez podcjenjivanja i preinaka, sve što je preostalo nakon epoha u kojima su se stari spomenici uništavali.
No stručnjaci se ne mogu usuglasiti oko načina na koji to treba izvesti. Došlo je do dubokog nesuglasja, do proturječja koje nisu prouzročile neke praktične odluke nego je utemeljeno na potpunoj različitosti umjetničkih shvaćanja, stajališta o biti umjetničkog stvaralaštva. Riječ je o nesuglasju starih i mladih koje postoji i kod ove naizgled sporedne teme, o velikoj opreci koja određuje tijek razvoja na svim područjima.
Na današnji svečan dan htio bih govoriti o borbi starih i mladih na području zaštite i njege spomenika.[5]Kampf der Alten mit den Jungen: Lange na tragu tadašnje Rieglove konstatacije o razdoblju borbe prenosi osnovne postavke negdašnje querelle des Anciens et des Modernes s kraja 17. stoljeća u … Continue reading Potrudit ću se navesti argumente kojima obje strane potkrepljuju svoje mišljenje koliko je to god moguće cjelovito, neke od njih i doslovno, kako bih dokumentirao povijest nastanka i jednog i drugog stajališta te izveo zaključke za sadašnjost i budućnost.
Pritom neću govoriti o pokretnom umjetničkom posjedu, već samo o arhitekturi te dekorativnoj plastici koja je u službi arhitekture. Radi se o pitanju: Kako konzervirati i restaurirati stari spomenik? Treba razlikovati dva slučaja. Naime, neka građevina može biti izvan uporabe i treba biti očuvana jedino kao spomenik, takoreći kao ruševina. No građevina može biti u praktičnoj uporabi, još uvijek služiti istoj svrsi za koju je nekoć bila predodređena. Primjer za prvi slučaj pročelje je građevine Otta Heinricha u heidelberškom dvorcu, čije je planirano restauriranje nedavno bilo povodom za dobro poznate, javne izraze negodovanja.[6]Misli na Dehiov „letak“ iz 1901. ali i na obnovljenu raspravu o Heidelbergu na šestom Danu njege spomenika u Bambergu 1905. Tamo je u radu posebne sekcije koju je vodio Adolf von Oechelhaeuser, … Continue reading Primjer za drugi slučaj je crkva sv. Marije u Reutlingenu koja je prije nekoliko godina restaurirana i u kojoj se sad ponovo održava bogoslužje.[7]Evangelička Marijina crkva, izgrađena u 13. i 14. stoljeću, stradala je u gradskom požaru 1726. Od 1893. do 1901. stilski je restaurirana u neogotičkim formama prema projektu arh. Heinricha … Continue reading Ta dva slučaja različita su po svojoj prirodi. U prvom je slučaju riječ pretežno o dužnosti očuvanja, zbog toga što prilagodba za praktičnu primjenu ne dolazi u obzir. U potonjem slučaju riječ je, doduše, također o očuvanju, ali pored toga o povratu u izvorno stanje i proširenju koje odgovara sadašnjim potrebama. U praksi se ta dva slučaja ne mogu uvijek precizno odijeliti, često se isprepliću. Međutim, uvijek postoji točna granica između dužnosti konzerviranja i prava na restauriranje, a svađa se vrti oko načela prema kojima i jedno i drugo treba uslijediti. S jedne strane arhitekti, koji su od te dvije djelatnosti skloni na prvo mjesto staviti restauriranje, na drugoj strani povjesničari umjetnosti koji su zadovoljni konzerviranjem što duže za njega postoje mogućnosti. Ili točnije: na jednoj strani arhitekti starije škole, a s njima i većina laika za koje stari spomenik uvijek mora biti cjelovit i upotpunjen, na drugoj strani arhitekti mlađe škole, slikari, kipari, konačno i povjesničari umjetnosti, koji staro žele očuvati kao staro jer ga upravo zbog starosti i poštuju.
Htio bih prvo govoriti o starijem i, moram to reći, još uvijek uvriježenom stavu. Najlakše ga je razumjeti ukoliko znamo da su njegovi aktivni nositelji isključivo arhitekti, a da je umjetnički ideal arhitekata nova, besprijekorno konstruirana građevina koja izgleda svježe i netaknuto[8]frisch und unberührt: još jedan pokazatelj Langeova poznavanja Rieglova Modernoga kulta spomenika, u kojem se vrijednost noviteta (Neuheitswert) očituje u „cjelovitu karakteru tek nastala … Continue reading
Ruševina predstavlja žalosnu suprotnost tom idealu.[9]Riegl piše da je vrijednost noviteta „zapravo najžešći protivnik starosne vrijednosti“. Alois Riegl, nav. dj., 393. Penjačice koje su se nastanile u kamenim fugama prijete čvrstoći zidova, voda koja je prodrla u pore kamena i zaledila se zimi čini površinu mekanom i drobljivom, udubljenja koja su nastala zbog loših temelja ili razornog djelovanja prirodnih sila dovode u pitanje njen opstanak. Kako bi se izbjeglo potpuno propadanje treba ukloniti penjačice, zacementirati razjapljene fuge, obnoviti oštećeno kamenje i nadomjestiti nepostojeće te osigurati ziđe potpornjima i zaponama.
Nemamo zamjerke na sve to, pod uvjetom da je umjetnička vrijednost ruševine tako velika da se zbog nje u najboljem slučaju žrtvuje slikovita vrijednost, njena romantična draž. Usput, u takvim se slučajevima, primjerice u Engleskoj, bujni bršljan ostavlja na mjestu, no ukoliko treba obnoviti dio nekog zida ustrajava se na tome da bude očuvana barem njegova površina, njegova „koža“ kao umjetnička vrijednost.[10]ihre „Haut”, als das künstlerisch Wertvolle: o vanjskim osobinama umjetničkih djela kao nositeljima vrijednosti koje valja čuvati pisao je 1879. Camillo Boito u tekstu o nepravilnostima … Continue reading Općenito govoreći, trebamo biti zahvalni našim arhitektima kada uporabom takvih sigurnosnih mjera spašavaju ruševine od daljnjeg propadanja.
Stvar je nešto dvojbenija kada su umjetnički oblikovani dijelovi kao što su kapiteli stupova, dijelovi lisnatog friza ili figuralni ukrasi toliko istrošeni da vjerujemo kako ih treba sastrugati ili nadomjestiti novima. Struganje je mjera vrijedna najoštrije osude,[11]das Abkratzen: kampanje Morrisova Društva za zaštitu starih građevina (SPAB) nazivane su i Anti-Scrape u znak njihova protivljenja „struganju“ vanjskih slojeva na starim građevinama. a kopiranje gornjega sloja koji je pohaban do dubine pola palca, kako je prepoznao već Ruskin, nema nikakvu umjetničku vrijednost jer sirova grubost svježe obrade ne može vratiti čaroliju duha koji je živio na staroj površini.[12]Lange vrlo vjerojatno misli na 18. odlomak Luči pamćenja u kojem stoji: „Kako se mogu oponašati površine koje su istrošene do dubine od jednog centimetra? Cijela završna obrada bila je u tom … Continue reading Prije svega, takvim krpanjem umjetnički obrađenih dijelova, građevini se oduzima upravo ono što tvori njenu narav ruševine, njenu starosnu vrijednost. Usprkos tome, nadomještanje manjih dijelova, ukoliko je napravljeno pažljivo i tankoćutno, još i može proći.
Vrlo upitna situacija jest ona kad arhitekt drži da mora zamijeniti veliki dio stare građevine ili čak srušiti cjelinu i podići novu, a to znači novim kamenom u starom obliku. Tada rezultat više nije stari spomenik. Dakako, arhitekti misle drugačije. Kako iz stručnog interesa posebno značenje pridaju vrijednosti noviteta neke građevine, u njihovim očima između starog i novog spomenika jedva da postoji razlika u rangu, uglavnom misle da je potonji još bolji od prvoga. Oni nam govore: U ovom novom spomeniku imamo pred sobom stari spomenik. Iako mu nedostaje čar izvornosti, ipak je ovdje pred nama u opipljivom obliku.[13]Navod podsjeća na riječi Paula Tornowa izrečene na prvom Danu njege spomenika u Dresdenu 1900: „U tom novom djelu pred nama je u opipljivom obliku ipak staro djelo, iako mu nedostaje draž … Continue reading Zašto bi obnova bila štetna? Oblici kopije trebaju biti napravljeni tako da budu identični izvornim oblicima. Stari dijelovi, ako imaju umjetničku vrijednost, a možda čak i čitav spomenik ukoliko nije prevelik, mogu se sačuvati tako da se odnesu u muzej i tamo pohrane.[14]in ein Museum bringen: ovdje se zastupa koncept dislokacije koji je u prvoj polovini 20. stoljeća proveden u Beču (Efeški muzej) i Berlinu (Pergamski muzej), a u Rimu su muzealizirani … Continue reading Tada su zaštićeni od daljnjeg uništavanja, a možemo ih promatrati i proučavati iz neposredne blizine, što ranije možda nije bilo moguće.
Takvo stajalište vrlo je uvjerljivo, a iskustvo nam govori da nailazi na opće odobravanje, naročito kod laika. Nema sumnje da je ispravno kada je riječ o važnom spomeniku koji po svaku cijenu mora biti očuvan u izvornoj supstanci. To odgovara slučaju, primjerice, Michelangelovog Davida koji je 1875. godine uklonjen sa starog mjesta ispred Palazzo Vecchio u Firenci i prenesen u Akademiju lijepih umjetnosti.[15]David je premješten u Galeriju Akademije 1873, a prostor Tribune izgrađen je prema projektu arh. Emilija De Fabrisa do 1882. Ispred Palazzo Vecchio je početkom 20. stoljeća postavljena replika … Continue reading No u Njemačkoj uglavnom nije riječ o takvim slučajevima. Doduše, srednjovjekovni i renesansni spomenici čija se njega razmatra, u najvećoj su mjeri građeni prema crtežima značajnih umjetnika, no u izvedbi su više ili manje dobri zanatski radovi čija naročita vrijednost više nego na umjetničkoj izvedbi pojedinosti počiva na domišljenosti cjeline, na slikovitoj i efektnoj silueti, na odnosu prema okolini. Upravo te vrline u muzeju ne dolaze do izražaja. Muzeji su nezamjenjivi za očuvanje remek-djela. No nije pogrešno što su prozvani mrtvačnicama umjetnosti.[16]Misli vjerojatno na osudu muzeja Quatremère de Quincyja iz Pisama generalu Mirandi sastavljenim 1796. u doba Napoleonove pljenidbe talijanskih muzeja. Usp. Antoine-Chrysosthome Quatremère de … Continue reading U našem slučaju uništavaju upravo ono što je na spomeniku umjetnički vrijedno i prisiljavaju promatrača da iz blizine gleda nešto što uopće nema posebnu umjetničku vrijednost. Čovjek koji ima smisla za umjetnost ulazi u gradske arheološke muzeje s tihom jezom, jer je u njima nagomilano puno ropotarije koja zapravo pripada van i bolje bi izgledala na ulicama i trgovima.
Naravno, o tim pitanjima praktički uvijek treba odlučivati od slučaja do slučaja. U nekim okolnostima prenošenje u muzej manje je od dva zla. No sve u svemu, barem kod čisto dekorativnih djela, trebalo bi odrediti pravilo da ostanu na svome mjestu. Uvijek će najvažnije biti pitanje da li je moguće očuvati neku ruševinu uz primjenu odgovarajućih mjera opreza. Dakako, arhitekti kažu: to je nešto o čemu možemo odlučivati samo mi tehničari. Ruševina će, kada njezino propadanje dostigne određeni stupanj, sasvim sigurno pasti. Samo mi možemo procijeniti kada je stigao taj čas, a mi ne želimo preuzeti odgovornost za to da se jednog lijepog dana sruši ljudima na glavu.
Već je primjer heidelberškog dvorca pokazao da se procjene tehničara u tom smislu mogu razilaziti, a da želja za obnavljanjem po svaku cijenu znatno utječe na procjenu trošnosti ruševine. Nitko arhitektu neće ozbiljno zamjeriti poduzetnost koja ga goni da stvori što je moguće više novoga. No postoji mnogo lijepih zadaća druge vrste na kojima se može oprobati. Za to nije potrebno izgrađivati stare ruševine ni nadomještati stare spomenike modernim kopijama. Kada vidim da je arhitekt usmjerio pozornost isključivo na restauriranja, uvijek posumnjam da se ne osjeća doraslo stvaralačkim zadaćama arhitektonskog umijeća.
Zapravo je zanimljivije drugo pitanje: kako restaurirati staru građevinu koja se još koristi a treba je proširiti tako da odgovara modernim potrebama, što znači da je treba opremiti dogradnjama i ugradnjama? Većina arhitekata uvjerena je da novi dodaci, primjerice, dogradnje na vijećnicama i crkvama, sakristije, empore itd. trebaju biti izvedeni s osloncem na izvornu građevinu, znači točno u stilu i prema uzoru na stare dijelove. Tome se ne treba čuditi jer je umjetnički ideal arhitekta nova građevina, koja proizlazi iz ruku svoga stvoritelja, a stilski se doima kao da je izlivena iz jednog komada. I restaurirana građevina treba ostavljati dojam stilske cjeline kakva je – prema uvriježenom mišljenju – izvorno bila ili kakvom ju je prvobitni graditelj imao namjeru učiniti. Upravo zbog toga kaže se da restaurator u svom poslu ulazi u osjet i svijest prvobitnog graditelja. „On zamišlja da mu je zadan sasvim jednak zadatak i trudi se riješiti ga onako kako pretpostavlja da bi ga rješavao onaj prvi“.
Primijeti li netko da je to nemoguće, odvraća mu se: Ne, naravno da je moguće. Mi to možemo. Da bismo to mogli, treba samo pomno proučiti staru arhitekturu. A mi je jesmo proučavali. U stanju smo restaurirati građevinu točno u onom stilu u kojem je prvotno bila izvedena zahvaljujući našim arheološkim istraživanjima, našim putovanjima, pomoćnim sredstvima fotografije i gipsanog odljeva koje primjenjujemo vrlo široko. Primjerice, kada nekoj gotičkoj katedrali pridodamo novi portal, on će se općenito držati starim, kao da je nastao istodobno s katedralom, čim se s vremenom njegova boja uskladi s bojom izvorne građevine.[17]Oponašajući govor stilskih restauratora, Lange ponavlja argumentaciju Tornowa iz 1900, odnosno njegovo načelo VII: ako se primijete „razlike u nijansi boje između starih i novih ostvarenja, … Continue reading To će biti još vjerodostojnije ako za naša restauriranja uvijek upotrijebimo upravo onaj kamen koji je korišten za stare dijelove.
Također, mi imamo kipare koji znaju postići potpunu obmanu oponašanjem srednjovjekovnih skulptura, s njihovom naivnom nespretnošću, arhajskim smiješkom i kovrčavim uvojcima. Naši su klesari nedavno – kakav trijumf! – ponovno naučili izvesti koncentrični lom na površini klesanca. Pa što nam onda još nedostaje da bismo gradili točno onako kako je gradio srednji vijek? Dakako, vama povjesničarima umjetnosti činimo ustupak jer boju novih dijelova ne usklađujemo unaprijed s bojom starih. Čak bismo ih označili pečatima ili malim natpisima. Ali zapravo, od srca se radujemo kada je nakon nekoliko godina ponovo uspostavljeno jedinstvo patine, a povjesničari umjetnosti ili laici koji ništa ne slute upadnu u zabludu pa novo drže starim. To je onda najveći uspjeh našega umijeća. Ukoliko nam iznesete protuargument da je to varka, najobičnija obmana, odgovorit ćemo: a zašto ne? Čitava je umjetnost obmana. Istina i iskrenost pojmovi su koji se ne mogu primijeniti na umjetnost. Zašto onda arhitektura, umjetnost arhitektonskog restauriranja, ne bi obmanjivala?
Unutar toga stajališta, koje bismo mogli nazvati povijesno-arheološkim, treba razlikovati stariji netolerantan i mlađi, tolerantan smjer. Objašnjenje glasi: arheološko stajalište, kada bi bilo dosljedno provedeno, zahtijevalo bi da se svaka stara građevina restaurira u izvornom stilu, to znači da joj treba dati točno onu formu koju je na umu imao graditelj najstarijeg dijela, a koja zbog okolnosti što joj nisu bile sklone nije izvedena ili je skrivena ispod kasnijih pregradnji i dogradnji.
U počecima opsežne restauratorske djelatnosti to se doista i činilo. U prvoj polovini prošloga stoljeća, a dijelom još i kasnije, podrazumijevalo se ne samo to da naknadni dodaci koji su smetali budu uklonjeni – što svakako ne zaslužuje prijekor – već i to da se renesansne ugradnje na nekoj gotičkoj crkvi, barokni oltari, kapele iz razdoblja rokokoa jednostavno sruše i ponovno izrade na gotički način, da se propovjedaonice i krstionice, grobovi i crkvene klupe koje potječu iz kasnijeg razdoblja izbace i da se uopće ne nadomjeste, ili da se zamijene nečim što je izrađeno strogo u starome stilu. Ljudi su uživali u uzvišenom osjećaju posjedovanja crkve koja je u potpunosti otkoštena, kojoj je oteta draž slikovitoga, ali je zato sasvim čistoga stila i djeluje jedinstveno. Nikada nećemo saznati koliko je točno povijesno dragocjenih i umjetnički značajnih djela postalo žrtvom tog krutog, netolerantnog stilskog puritanizma. No nismo u krivu ako ustvrdimo da nijedno razdoblje nije bilo toliko pogubno za opstanak naših spomenika kao doba Francuske revolucije, to razdoblje ustvari dobronamjerne ali potpuno promašene njege umjetnosti.
Da bismo razumjeli to danas gotovo neshvatljivo stajalište moramo se podsjetiti da je moderna njega spomenika dijete romantizma. Prva desetljeća njezina postojanja poklapaju se s procvatom tog duhovnog pokreta, kojemu doduše zahvaljujemo dublje zanimanje za povijesne stvari, ali je nažalost bio uvod u jednostrano i krivotvoreno poimanje prošlosti. Najpogubniji je bio njegov utjecaj na likovne umjetnosti. Za romantizam je srednji vijek predstavljao nedostižni ideal svake umjetnosti. U arhitekturi su za njega, osim antike koja je još uvijek imala pokojeg pristalicu, postojali samo srednjovjekovni stilovi. Naše velike katedrale, prije svega ona u Kölnu, izdigle su se iz stanja zapuštenosti i propadanja, restaurirane su i preuređene uz ushićeno odobravanje obrazovanog sloja. U njihovoj sjeni nastajale su velike graditeljske radionice (Bauhütte) nalik srednjovjekovnima. Mladi arhitekti koji su tamo školovani pod budnim okom jednoga Zwirnera,[18]Ernst Friedrich Zwirner (1802-1861), arhitekt i voditelj gradnje katedrale u Kölnu. Studirao u Breslauu i Berlinu kod Schinkela, surađuje u državnoj upravi Oberbaudeputation. Nakon smrti … Continue reading Heideloffa[19]Karl Alexander Heideloff (1789-1865), arhitekt i stilski restaurator. Djelovao u Nürnbergu, gdje projektira i 1837. postaje Kraljevski konzervator za Ludviga I. Bavarskog. Od 1857. postaje … Continue reading itd., svoje su najveće ambicije usmjerili prema tome da od starih nauče srednjovjekovne načine projektiranja i stilske forme, kako bi ih kasnije mogli upotrijebiti na vlastitim novogradnjama. Sve do Semperova i Burckhardtova doba renesansa je kao samostalan stilski pojam bila gotovo nepoznata. Barok i rokoko slovili su kao nazadni stilovi koje nije trebalo primjećivati. Iz takvoga se shvaćanja mogla razviti jedino potpuno jednostrana, puritanska njega umjetnosti.
To se uskoro promijenilo kada se u šezdesetim godinama prošloga stoljeća i u širim krugovima probudilo umjetničko zanimanje za renesansu. Na početku je to bila talijanska renesansa. Zatim se prešlo na njemačku renesansu. Izučavani su njeni spomenici, a od nje posuđene forme postale su temelj vlastitom stvaralaštvu. Ukus se mijenjao, gotika više nije bila jedina vladarica. Uz nju su ravnopravno stali kasniji stilovi. Njemačkoj renesansi uskoro se priključio barok, a njemu rokoko. Tako su naši arhitekti tijekom 19. stoljeća još jednom proradili čitav umjetnički razvoj starijih stvaralačkih razdoblja sve do kraja 18. stoljeća, kao u kratkom isječku iz povijesti umjetnosti, u brzom učeničkom ponavljanju. To je obilježje arhitekture 19. stoljeća. To razdoblje doista nije imalo vlastiti arhitektonski stil. Gradilo se u svim povijesnim stilovima, već prema potrebi. Čak je uložen trud u teorijske dokaze da novoga građevnog stila nije ni moglo biti.
Isprva je taj novi eklektični smjer imao povoljne posljedice za njegu umjetnosti. Više se nije preziralo sve što je nastalo nakon srednjeg vijeka, cijenili su se i renesansni i kasniji stilski dodaci. Razvijena je snošljivost prema navodnom neskladu koji su ti dodaci unijeli u građevinu. Probudila se spoznaja da ljepota cjeline ne počiva u njenom stilskom jedinstvu, već u tome što svaki dodatak svojom veličinom, obrisima, materijalom i bojom odgovara svemu ostalom, što je usklađen sa svime u jedinstvenu cjelinu. Konačno, upravo ta raznolikost stilova predstavljala je posebnu draž, ljepotu[20]diese Mannigfaltigkeit der Stilarten als einen besonderen Reiz, als eine Schönheit: Langeova otvorenost koja se vidi korištenjem pojma Mannigfaltigkeit podsjeća na Gurlittovu obranu raznolikosti … Continue reading koju nipošto nije trebalo propustiti.
U osvit ispravne estetske spoznaje čovjek se sjetio da kasniji dodaci zaslužuju biti konzervirani i iz povijesnih razloga. Grobovi, epitafi i crkvene klupe, oltari i zavjetne slike pripovijedali su toliko mnogo o povijesti grada, o patnjama i radostima njegovih stanovnika, o njihovim nadama i čežnjama, njihovoj zahvalnosti i vjeri u Boga! Tko bi uopće mogao podnijeti da sve to bude uništeno?
Tako se namjesto starijeg netolerantnog smjera njege umjetnosti razvio novi, tolerantan smjer koji kao svoje temeljno načelo proklamira sljedeće: Pri zaštiti spomenika, u pogledu obveze očuvanja, svi povijesni smjerovi moraju se držati jednakovrijednima.
Toliko o stajalištu starijih arhitekata. Moramo priznati da je on od početka bio povijesno opravdan, da se prema mjerilima tadašnjeg ukusa uopće nije mogao razviti drukčije, da je držao korak s daljnjim povijesnim razvojem na vrlo zdrav i razumljiv način. U doba u kojem je oponašanje starih stilova čak i za samostalnu arhitekturu držana najvišim iskazom mudrosti, njega umjetnosti mogla je imati samo povijesno-arheološka obilježja. Da li se pritom pozornost usmjeravala na srednji vijek ili više na renesansu i kasnije stilove, zapravo nije predstavljalo znatnu razliku. S umjetničkog aspekta presudno je bilo uvjerenje da nakon kraja 18. stoljeća više nema arhitektonskog umijeća koju bi trebalo zaštititi, da njega umjetnosti ne treba uzeti u obzir ni empire niti razdoblje bidermajera i da u pitanjima stila sadašnjost treba u potpunosti izbaciti iz igre. Zastupnici toga povijesnog smjera nisu umišljali da je sadašnjost posljedica umjetničke nadmoći nad starijim produktivnim razdobljima. Naprotiv, otvoreno su priznali da je iz nevolje izvučena korist. Jer, govorili su, mi nemamo vlastiti građevni stil.
Jasno da je njega spomenika morala napustiti takvo stajalište u trenutku u kojem su naši arhitekti imali vlastiti stil ili su barem povjerovali da ga imaju. Taj se trenutak kod nas u Njemačkoj može prilično točno odrediti. Smješten je u posljednje godine prošloga stoljeća, kada su istodobno na različitim mjestima nadareni mladi umjetnici došli do spoznaje da nesamostalna rekapitulacija povijesnih stilova ne može dugo opstati, da sadašnjost jednako kao i prošlost ima pravo stvoriti vlastiti stil i da bi velike, za arhitekturu dosad potpuno nepoznate zadaće, nužno morale dovesti do novih načina konstrukcije i novih stilova.
Naravno da pritom nije nedostajalo pogrešaka i pretjerivanja. Ali ti su mladi inovatori neprekidno stremili dalje i na kraju se ovjenčali pobjedom. Sada možemo reći da je taj moderni pravac – ili da bismo izbjegli ružnu riječ, taj dobri, naspram prošlosti samostalan pravac – posvuda prihvaćen. No nikako nije riječ o stvaranju jednog jedinstvenog, univerzalnog stila, kao što ga nije bilo ni u srednjem vijeku prije razvoja gotike nego, u skladu s individualizmom sadašnjosti, o naglašenom izrazu mnogih individualnih stilova. Općenito se unutar modernoga tabora raspoznaju dva u načelu različita gledišta: jedni u skladu sa svojim temperamentom provode raskid s prošlošću manje naglo od drugih. Jedni vide spas u određenoj primitivnoj jednostavnosti, uz očuvanje dobrih zanatskih tradicija, drugi prije u maštovitom pronalaženju novih izvornih formi.
Karakteristično je da taj pokret nije potekao od arhitekata, nego od slikara, kipara i umjetničkih zanatlija. Arhitekti su bili previše zarobljeni u tradicionalnim formama da bi mogli samostalno pronaći put do novoga. Za razliku od toga, bilo je povjesničara umjetnosti koji su od početka išli ruku pod ruku sa smionim inovatorima. To nije bilo slučajno. Povjesničar umjetnosti koji će u poslu imati doticaja pretežno sa starim formama, draž novoga osjećat će intenzivnije od mnogih drugih. Zahvaljujući svom povijesnom shvaćanju imat će i osobito izražen osjećaj za nužnost daljeg razvoja i znat će osim toga iz povijesti umjetnosti da eklektični i retrospektivni umjetnički pravci obično ubrzo budu nadživljeni i da ih potomstvo u pravilu naročito ne cijeni.
U tim se krugovima posljednjih godina, baš nakon pojave modernoga pravca, dogodio potpuni obrat u shvaćanju njege umjetnosti. Taj moderni pravac kod nas se nije razvio bez engleskoga utjecaja, Ruskin i Morris bili su veliki poticaj i na našem području.[21]Paul Clemen i Hermann Muthesius bili su važni posrednici ideja iz kruga Ruskina i Morrisa. Ali tek otkad je Gurlitt na Danima njege spomenika u Dresdenu 1900. godine zastupao ovakva gledišta, tada još uz žestoko protivljenje većine, nove ideje sve su se više udomaćivale. Još uvijek su prilično ograničene na stručne krugove, a uskoro će naći put i do široke publike. Pokušat ću u kratkim crtama predstaviti srž tih novih ideja.
Ponovno počinjemo sa spomenicima koji više nisu u uporabi, dakle, s ruševinama. Jedino što tražimo jest održati ih što je moguće duže u izvornom stanju. Povjesničari umjetnosti, slikari i arhitekti to objašnjavaju na različite načine.
Nas povjesničare umjetnosti ni najmanje ne zanima vrijednost noviteta jedne građevine sama po sebi. U našim je očima čista tehnička vrijednost noviteta koja nije povezana sa samostalnošću formi nešto zanatsko, u čemu umjetnost nema udjela. Za nas je na prvom mjestu starosna vrijednost.[22]Für uns steht der Alterswert an erster Stelle: kako je navedeno, riječ je tvorevina Aloisa Riegla iz 1903. Jer, oznake starosti koje jedno arhitektonsko djelo na sebi nosi dokaz su da je to uistinu stari spomenik, spomenik o kojem nas izvješćuju izvori, pored kojeg je stoljećima protjecala povijest grada, na kojem su stoljećima počivali pogledi njegovih stanovnika. Lokalno povijesno zanimanje veže se za izvornik, a ne za stoljećima kasnije izrađenu kopiju. Svaki građanin koji je zainteresiran za povijest svojega grada morao bi reći samome sebi da spomenik prestaje biti povijesno zanimljiv u onom trenutku u kojem više nije stari spomenik.
Prema našem mišljenju izvornost kao takva svojstvo je koje se ničime ne može nadomjestiti. Kao što moderna kopija stare slike u usporedbi s izvornikom nije vrijedna našega pogleda, kao što kopije starih slika i kipova priznajemo samo onda kad nisu očuvani izvornici, tako nas ne raduje ni kopija starog arhitektonskog spomenika, čak ni onda kada je vjerna.
Prije nekoliko godina, sigurno ćete se sjetiti, u Stuttgartu se pojavila zamisao da se ponovno sagradi stari Lusthaus Georga Beera, upravo onakav kakav je nekada bio, na mjestu izgorjelog kazališta na kojem je stajao.[23]Arhitekt Georg Beer (1527-1600.) izgradio je jednu od najvažnijih renesansnih građevina njemačkih zemalja između 1584. i 1593. za württemberškog vojvodu Ludviga. Na mjestu te građevine je … Continue reading Doduše, tada je bio očuvan mali dio samog zdanja. No postojale su točne Beisbarthove snimke[24]Carl Friedrich Beisbarth (1808-1878), arhitekt i restaurator, 1845. bilježi stanje Neue Lusthaus prije pregradnje, s tim da nudi i rekonstrukcije. prema kojima nije bilo teško izraditi vjernu kopiju. Cijela stvar stajala bi milijune, a interes ni približno nije odgovarao tom izdatku. Koliko god bi bilo vrijedilo da je spomenik ranije mogao biti očuvan, toliko bi malo smisla imalo da se sada, kad je bio uništen i kad odavno za njim više nije postojala izvorna potreba, arheološki točno rekonstruira. Srećom, opasnost je pravovremeno otklonjena a dijelovi ruševine sačuvali su to prekrasno mjesto.[25]Ruševine Lusthaus sačuvane su do danas.
Naravno da želimo i preciznu snimku stvarnog stanja. Stara škola tražila je da se spomenik sruši i obnovi onda kad se zbog njegova uznapredovala propadanja javi strah da ga uskoro neće biti moguće točno restaurirati. Nova škola traži da se spomenik, još prije nego što dođe do tog stadija, tako precizno izmjeri, skicira, fotografira i u slučaju nužde otisne u gipsu, da se kasnije u svako doba može rekonstruirati na papiru ili u modelu. No želimo da sam spomenik ostane stajati. Konzervirati, a ne restaurirati najveća je mudrost njege umjetnosti.
Naravno, izvornik će propasti. Sve na svijetu jednom dočeka svoj kraj. I čovjek mora umrijeti kada dođe njegovo vrijeme. Zašto ne bi umro i spomenik? Zašto bismo se baš u arhitekturi uplitali u prirodan proces nastanka i propadanja, tako što je pomoću neprekidnog kopiranja pokušavamo očuvati dulje od trajanja životnoga vijeka koji joj je dan? Nema sumnje da će nakon pedeset ili stotinu godina biti potrebna nova kopija jer je prva u ruševnom stanju. I koliko često to u budućnosti treba ponavljati? Vjerujemo li doista da će naše potomke i najmanje zanimati to da osiguravamo vječno trajanje kopije koju smo izradili nastavljajući s kopiranjem?
Očuvanje ljudskoga tijela dulje od njegova životnog vijeka neugodna nam je pomisao. Za života mu s prezirom odbijamo podariti privid vječne mladosti umjetnim sredstvima. Poštujemo bore, nabore i sijedu kosu kao znakove dostojanstvena starenja. Zašto bi sa starim spomenikom bilo drukčije? Nemamo primjedbi na to da se sredstvima koja napredak kemije stavlja na raspolaganje površina kamena štiti od trošenja, ali samo ako se time ne mijenja njegov oblik. No rušenje i nadomještanje kopijom nije konzerviranje. Kada je u pitanju čovjek, dostaje nam da nakon smrti dalje živi u slici, na fotografiji ili u posmrtnoj masci. Od spomenika ne bismo trebali tražiti više. Staru građevinu želimo očuvati na njenom mjestu zato jer na tom mjestu, u staroj formi i u starom okružju ona ima povijesnu draž, koja je u očima čovjeka s osjećajem za povijesno svojstvena svemu starom i istinskom.
Svime što smo rekli iskazujemo načela za njegu arhitektonskih spomenika, jednaka onima koja se već odavno poštuju u drugim umjetnostima. Ni jednom znalcu neće pasti na pamet preslikavanje stare rezbarije u drvu ili stare slike. Kod bronce cijenimo upravo patinu kao znak starosti, a kod stare slike ne želimo ni po koju cijenu ostati bez gornjeg sloja boje prekrivenog sitnim pukotinama, jer nam je on jamstvo da dragocjenu površinu nije dotakao ni jedan strani kist. S punim pravom se sa starih slika uklanjaju tragovi kasnijih restauriranja, jer nas uopće ne zanima je li neko mazalo u 19. stoljeću razumjelo jednog od naših starih velikih majstora ili ne.
Kada se energičnom pozivanju arhitekata na vrijednost noviteta povjesničari umjetnosti suprotstave starosnom vrijednošću, slikari naročito ističu slikovitu vrijednost, draž boja stare arhitekture. Osobitu ljepotu starih građevina u njihovim očima čine upravo trošnost, izblijedjela boja, mahovina, lišajevi i bršljan. Oko naklonjeno slikovitosti raduje se upravo načinu na koji njihova boja tijekom stoljeća srasta s bojom tla i okoline, kako se uklapa u cjelovit koloristički ansambl. No sve to biva uništeno restauriranjem. Dakako, poslije nastaje iznova. Treba razmisliti od slučaja do slučaja je li umjetnička vrijednost ornamentalnog ili plastičnog rada uistinu toliko velika da bi se isplatilo žrtvovati slikovitu vrijednost, makar i na nekoliko desetljeća.
Arhitekti mlađe škole, suprotstavljeni kopiranju starih stupova u zdencima koja se izvode u velikom stilu, teatralnim rekonstrukcijama starih gradskih zidina, tvrđava i dvoraca ističu nešto drugo, naime, da se gubi mnogo ljudstva i novca koji bi se mogli upotrijebiti za bolje i važnije stvari. Nije li u svojoj nutrini mladi umjetnik koji ima dovoljno snage za stvaranje novog i velikog ogorčen gledajući kako se svake godine troše milijuni na neproduktivne radove, dok je živa umjetnost, kreativna umjetnost koja stvara nove vrijednosti prisiljena živjeti u oskudici? Tko će u budućnosti biti zahvalan dvadesetom stoljeću što je ponovno izgradilo srušeni zvonik Sv. Marka u Veneciji točno prema njegovoj staroj formi ili što je od Friedrichove građevine heidelberškog dvorca napravilo neupotrebljivu muzejsku zgradu?
Još oprečnija mišljenja nego o restauriranju ruševina postoje oko pitanja restauriranja staroga zdanja koje je još u uporabi, dakle, u kojem stilu treba izvesti nove nadogradnje i ugradnje. Upravo to je trenutno goruće pitanje njege umjetnosti. Pritom samo mladi imaju svoje vlastito, dobro argumentirano mišljenje. Oni ne žele ni čuti za arheološku stilsku vjernost koja se prije podrazumijevala. Za sebe traže pravo na to da dodatke koji su postali nužni zbog praktične uporabe smiju izraditi bez oponašanja starih formi, doduše u skladnoj prilagodbi starom, ali u modernom stilu.
To je postulat koji će većini laika biti nerazumljiv a donedavno je izazivao nepovjerljivo odmahivanje glavom čak i kod nekih povjesničara umjetnosti. Može li nedostatak pijeteta doista ići toliko daleko da se staroj romaničkoj ili gotičkoj crkvi dodaju zvonik ili sakristija, propovjedaonica ili krstionica u modernom stilu? Je li to doista u skladu s našim smislom za povijesno, s našom obvezom prema povijesnoj predaji?
Što ako nam upravo povijesna predaja daje za pravo postupati tako? Poznato je da nema srednjovjekovne građevine koja je stilski jedinstvena, koja je cjelovito izvedena u nekom određenom razdoblju. Već se kod prve skice računalo s dužim periodom gradnje. Ambicija da se cijela velika građevina dovrši odjednom, s danas toliko čestom posljedicom brzoplete građevinske izvedbe, srednjem je vijeku bila u potpunosti nepoznata. Kod gradnje crkve započelo se s korom koji je dovršen u pet do deset godina i posvećen tako da se mogao koristiti za bogoslužje. Kad su onda, nakon dužeg vremena, ponovo na raspolaganju bila dostatna sredstva, još nekoliko godina građen je brod, a ponekad čak samo jedan njegov dio. Zatim se prešlo na zapadnu stranu, na gradnju zvonika. Tek su se na samom kraju dodavale gornje galerije na krovnome vijencu, fijale na potpornjima i skulpture. Tako je do dovršetka cjeline prolazilo stotinu i više godina, pri čemu nije bilo govora o stilskom jedinstvu. Kasniji graditelji, osobito u pojedinostima, nisu se uvijek držali namjera svojih prethodnika. Prije da je svatko gradio u stilu koji je prevladavao u njegovo doba, u formama koje su bile privlačne njemu osobno.
U kasnijim stoljećima, kada neki dio crkve, možda kor ili sakristija, više nije dostajao i kada je morao biti zamijenjen novogradnjom, nitko se stilski nije oslanjao na već postojeće već se opet gradilo u stilu vremena u kojem se živjelo. Tako su tijekom stoljeća dodane ne samo vanjske dogradnje, već i u unutrašnjosti empore i orgulje, klupe i oltari, propovjedaonice i krstionice, nadgrobne ploče, epitafi itd., već prema potrebi, u posve različitim razdobljima. Pa nikom od svih umjetnika koji su koncipirali sve te građevine i opremu nije palo na pamet oslanjati se stilski na neki raniji građevni stil, bilo najstarijeg ili najvećeg dijela građevine. Svi su gradili naivno i neopterećeno u svom stilu i brinuli su samo o jednom, a to je da njihovo djelo prostornim odnosima, mjerom, obrisima, bojom itd. skladno prilagode onome što već postoji.
To objašnjava zašto su neke srednjovjekovne građevine – podsjećam samo na Bebenhausen[26]Plemićki grad Bebenhausen, nedaleko Tübingena, mjesto obilježeno višestoljetnom prisutnošću cistercita. Kralj Vilim II. sklonio se tamo 1918. nakon propasti monarhije i nastanka Weimarske … Continue reading – postale pravi katalog predložaka za najrazličitije stilove. Iz toga sasvim sigurno možemo zaključiti da je pojam stilskoga jedinstva i stilske čistoće, barem starijim stvaralačkim graditeljskim razdobljima, bio u potpunosti stran. Upravo zbog toga što nije postojala svijest o tome da bi se trebalo graditi u nekom određenom povijesno ustaljenom stilu, nije bilo dvojbeno da se različiti načini gradnje iz različitih vremena mogu primijeniti jedni do drugih.
Vidjeli smo da moderna njega spomenika uzima u obzir stilsku mješavinu koja je već dio povijesti utoliko što je usvojila načelo da se ne uništava nijedan od kasnije dodanih dijelova ukoliko nije potpuno bezvrijedan i ukoliko grubo ne prekriva nešto što je mnogo bolje. No uvjerenje da je ono što je bilo pravo starima primjereno i novima, još nije sveprisutno. Nikako ne želim započeti tešku temu na koji se od tih starih stilova restauriranje treba osloniti – naši su arhitekti i za to pronašli formulu – no dopuštam si posumnjati u našu dosljednost ako u bogatoj i zanimljivoj stilskoj mješavini prepoznajemo slikovitu ljepotu i povijesnu privlačnost neke stare građevine no pritom zabranjujemo sadašnjosti da toj stilskoj mješavini dodaje i svoj doprinos.
Svatko tko prati razvoj njege spomenika u različitim razdobljima prepoznat će da je uvijek stajala u uskoj povezanosti s razvojem kulture i umjetnosti. Prvo, u renesansi, baroku i rokokou naivan postulat čovjeka koji uživa u umjetnosti: staro se uništava jer je novo ljepše od staroga. Zatim, u doba revolucije načelo radikalizma: staro se uništava jer je staro i kao takvo mora nestati s lica zemlje. U razdoblju reakcije, utilitarizam: staro se uništava jer nije svrhovito i jer košta. Slijedi romantizam: srednji vijek je adut. „Zastarjelo“, a pod tim su se podrazumijevali renesansa, barok i rokoko, mora ustuknuti pred srednjim vijekom. U razdobljima eklektične umjetnosti: svi su stilovi ravnopravni, samo mi nemamo prava jer mi nemamo vlastitoga stila. Konačno, krajem 19. stoljeća: Mi imamo vlastiti stil, što znači da ponovo samostalno gradimo. Živi su u pravu, ali i mrtvi su u pravu. Međusobno se podnosimo. Tako je nastala moderna njega spomenika, njega spomenika budućnosti.
I mi želimo pristupati zadaći restauriranja jednako neopterećeno i naivno kako su to činili naši stari, samo s tom razlikom što mi imamo više pijeteta prema prethodnicima. Želimo priznati starim majstorima ista ona prava koja tražimo za vlastitu individualnost. Ne želimo se truditi govoriti stranim jezikom jer imamo vlastiti jezik koji nam pristaje, imamo vlastiti stil koji smo sami stvorili. Taj se stil ne sastoji od određene zalihe povijesnih umjetničkih formi koje bismo mogli usvojiti površno, već on izrasta s jedne strane iz osjećaja za urođene stvaralačke zakone prirode, a s druge strane iz vjerne i smjerne obzirnosti spram uvjeta koje zadaju materijal i tehnika.
Zato nas nimalo ne pogađa zamjerka da je moderni stil odviše individualistički da bi se mogao primijeniti pri restauriranju. Starija škola čvrsto se držala toga da pri restauratorskim radovima treba najstrože izbjegavati i najmanji nagovještaj umjetničke individualnosti. To je bilo usmjereno protiv naivne ovisnosti nekih restauratora o mijenjanju staroga jer navodno nije bilo lijepo, što znači da nije odgovaralo njihovom ukusu. No ta opasnost više ne postoji jer staro treba sačuvati po svaku cijenu. Mi to ovdje potvrđujemo. U tome nas ne smije smesti utvara individualizma, tražene izvornosti kojom se još uvijek može nahuškati one koji nisu upoznati s postojećim stanjem protiv moderne umjetnosti. Kao što je rečeno, postoji jedna jednostavna i nezahtjevna moderna umjetnost, a ona će sama od sebe postati jedinim izborom kod restauratorskih radova.
To što će restaurirani dijelovi izgledati drugačije od starih dijelova građevine, čini je pogodnom za tu svrhu. Za staru arhitekturu ništa nije opasnije od neposredne blizine oponašanih formi koje stručnjaku kvare užitak, a laika obmanjuju. Ništa nije povoljnije za njih, ništa ne podiže njihov učinak bolje od izrade novih dijelova u jednostavnom, mirnom i nenametljivom modernom stilu[27]die neuen Teile in einem einfachen ruhigen und nicht aufdringlichen modernen Stil ausführt: rasprava o prepoznatljivosti i izgledu nadopune traje od početka 19. stoljeća kada su arhitekti Pija … Continue reading koji se otvoreno i iskreno predstavlja kao nov.
Jedan takav dodatak nikada neće bili izložen prijekoru da nastoji nešto što ne može postići. Jer hinjena stilska vrijednost s kojom su radili stari restauratori u stvarnosti uopće ne postoji. O manama naših starijih crkvenih restauriranja kojima su se nekoć toliko divili, trenutno među mjerodavnima postoji jednoglasje. Naravno, ne treba poricati da smo otada – nesumnjivo pohvalno! – u umjetnosti oponašanja stigli još dalje. Ali tvrdnja da smo upravo sada dosegli vrhunac restauratorske djelatnosti, da bismo baš u ovom trenu uistinu znali ispravno graditi u stilu gotike i renesanse, naprosto je samozavaravanje. Nitko ne može van iz svoje kože da bi uskočio u tuđu, nitko ne jamči da već idući naraštaj neće prigovarati određenom broju naših navodno stilski vjernih restauriranja jednako onako kao što mi prigovaramo nekim restauriranjima naših predaka.
Ne dopunjavati već očuvati, to bi bilo rješenje. Ali gdje se jednom mora dopunjavati neka se to učini bez obmanjivanja pomoću stilske istinitosti. Svaki restaurirani komad i bez godine i natpisa promatraču treba reći: Tamo je staro, a ovdje novo. Stari su stvarali iz duha svojega vremena, mi stvaramo iz duha našeg. No mi ne želimo nadmašiti stare.
Ne želimo ni gubiti snagu na izgradnju gotičkih crkvenih tornjeva koji su stotinama godina svojim nedovršenim formama obilježavali obrise gradova. Ne želimo trošiti milijune za „oslobađanje“ naših srednjovjekovnih katedrala, a postići jedino to da se trajno naškodi njihovu estetskom dojmu. Ne želimo putovati zemljom i tražiti gdje bi se što moglo restaurirati i kopirati, a to znači umjetnički obezvrijediti. Naprotiv, mi želimo prištedjeti novac i naše umjetničke snage za brižljivo očuvanje i istraživanje postojećega, ali i za nove i velike zadaće koje nas čekaju, za zgrade parlamenta i visoke škole, muzeje i kazališta, željezničke kolodvore i natkrivene tržnice. Tamo ćemo pokazati što umijemo. Vi koji raspolažete novcem, nemojte ga trošiti na beskorisne romantične igrarije koje od vas sadašnjost ne traži, a budućnost vas za njih neće nagraditi. Štedite ih za ono što je nužno nama, modernim ljudima, ono što izrasta iz živih potreba sadašnjosti. Pustite da se restauriranja na koje vas žele nagovoriti učeni arhitekti izrade na papiru pa možda i u modelu. Ali nemojte umisliti da pod izlikom očuvanja morate uništiti, obnoviti ili nasilno izmijeniti ono što je postalo povijesnim. Jednom će vam biti zahvalni da ne oživljavate ponovo mrtvu umjetnost već da pridonesete tome da živuća umjetnost ostane živom, da raste i napreduje. Pomognite stvarati produktivne vrijednosti koje svjedoče o veličini i uzvišenosti naše umjetnosti, umjetnosti dvadesetog stoljeća!
Pozivamo državu i korporacije da potpomognu takvu njegu umjetnosti. Vlade, vjerske institucije i gradske općine moraju zajednički djelovati u istom smjeru da bi se postigao cilj koji si je zacrtala moderna njega umjetnosti. Kod nas u Württembergu već je mnogo učinjeno s tim u vezi, priznajemo to sa zahvalnošću. U budućnosti treba učiniti još mnogo važnih stvari. Dvojbeno je da li bi zakon o zaštiti spomenika koji je inicirao naš Zastupnički dom u velikoj raspravi o umjetnosti prošle godine uklonio sve poteškoće. Koliko god je poželjna uredba s postroženim propisima, u vezi toga od zakonodavstva ne treba očekivati previše. Činjenica je da čak i one države koje imaju stroge zakone o zaštiti spomenika nisu zaštićene od uništavanja i nagrđivanja svojih spomenika.[28]U Württembergu služba zaštite spomenika postoji od 1853. Tada je Konrad Dietrich Haßler (1803-1873.) imenovan državnim Konzervatorom umjetničkih spomenika i starina. Njega je 1873. naslijedio … Continue reading
Nije nam potreban policijski zakon koji bi možebitno crkvama, općinama i privatnim vlasnicima pokvario veselje nad njihovim umjetničkim posjedom, već odgoj nacije u smislu zaštite spomenika, odgoj da se dobrovoljno poštuje ono što je postalo dijelom povijesti. Svaki župnik, svaki učitelj, općenito svaki obrazovan čovjek mora se osjećati osobno odgovornim za sve staro što propada pred njegovim očima.[29]Lange anticipira pozive austrijskog konzervatora Maxa Dvořáka iz Katekizma zaštite spomenika objavljenog 1916. na poštivanje dužnosti prema kulturi i domovini. Usp. Max Dvořák, Katekizam … Continue reading Kako bi taj cilj jednom bio postignut, moramo se potruditi usaditi ljubav prema umjetnosti u srca naše mladosti. Zato je opravdano i s ovog mjesta uputiti apel: Zaštitimo naše domaće umjetničke i arheološke spomenike!
Kako sada stvari stoje, bit će neizbježno da naše državne ustanove u svojim odlukama katkad budu zbunjene borbom dviju strana, od kojih su obje uvjerene da su ovladale pravilnom njegom umjetnosti. No mi se pouzdajemo u to da će se vodeći ljudi u takvim slučajevima, nakon mudrog razmatranja argumenata i protuargumenata, prikloniti onoj strani, kojoj – zaključujemo li prema tendenciji prošlih godina – pripada budućnost.
Povjerenje koje imamo potkrepljuje radosna činjenica što na čelu naše države stoji vladar koji gaji jednaku ljubav za staru kao i za novu umjetnost, koji će svoju kraljevsku zaštitu usmjeriti nastojanjima za očuvanje stare, ali i prema potpori nove umjetnosti.
Tom vladaru, našem velikom državniku, posvećena je današnja sveučilišna svečanost. Nema bolje završnice nego poželjeti od srca i s poštovanjem sreću i blagoslov njegovom Visočanstvu, našem milostivom kralju, Vilimu Drugome!
Izvori ilustracija:
Pri vrhu stranice: Nepoznati snimatelj, Portret Konrada Langea, oko 1900. godine. Vlasništvo Sveučilišne knjižnice u Tubingenu. https://www.leo-bw.de/web/guest/detail/-/Detail/details/DOKUMENT/ubt_portraits/47016/Lange+Konrad+von
Slika 1: Naslovnica Langeova teksta s posvetom kralju Vilimu II. od Wuerttemberga. https://archive.org/details/diegrundstzederm00lang
Slika 2: Naslovnica prvoga broja časopisa Die Denkmalpflege iz 1899. https://archive.org/details/diedenkmalpflege1318unse/page/n4/mode/1up
Slika 3: Ruševine Neue Lusthaus u Stuttgartu. Razglednica s početka 20. stoljeća. https://oldthing.de/Stuttgart-Koenigl-AnlagenRuine-Lusthaus-Stuttgart-Stuttgart-Stadtkreis-0022949430#gallery-1
Hrvatski prijevod Libuše Jirsak objavljen je u knjizi Njega spomenika u Njemačkom Carstvu, UPI2M, Zagreb 2019.
References
| ↑1 | Izvorno: Konrad Lange, Die Grundsätze der modernen Denkmalpflege. Rede gehalten am Geburtsfest Seiner Majestät des Königs Wilhelm II. von Württemberg am 25. Februar 1906. im Festsaal der Aula der Universität Tübingen. Buchdruckerei von Georg Schnürlen, Tübingen 1906. Prevela Libuše Jirsak. |
|---|---|
| ↑2 | Konrad von Lange (1855-1921), povjesničar umjetnosti, sveučilišni profesor. Započeo studij arhitekture, potom arheologije. Diplomirao 1878. u Leipzigu o kompoziciji statua iz Egine, potom 1880-1881. putuje Sredozemljem kao stipendist Njemačkog arheološkog instituta. Habilitirao 1884. u Jeni. Predavao u Göttingenu, a od 1892. u Königsbergu te od 1894. u Tübingenu, gdje je osnovao Institut za povijest umjetnosti. Rektor Sveučilišta 1905-1906. Od 1901. do 1907. vodio je Galeriju slika u Stuttgartu. Glavno djelo mu je knjiga Bit umjetnosti iz 1901, u kojem povezuje estetiku, povijest umjetnosti i psihologiju. |
| ↑3 | Vilim II. (1848-1921), posljednji kralj Württemberga, vladao od 1891. do 1918. Studirao pravne i gospodarske znanosti u Tübingenu i Göttingenu. Stolovao u Stuttgartu kao vladar liberalnijih pogleda. U prijestolnici je 1907. održan Međunarodni socijalistički kongres, a u kazalištima su igrani komadi koji su drugdje u Njemačkoj bili zabranjeni. |
| ↑4 | U Strassburgu se 1899. na Glavnom kongresu njemačkih povijesnih i umjetničkih udruga donose rezolucije o očuvanju baštine, zakonskoj zaštiti, okupljanju stručnjaka i publikacijama. Na tom tragu je 1899. Centralblatt der Bauverwaltung počeo objavljivati mjesečni dodatak Die Denkmalpflege koji je pretvoren u glasilo novog pokreta a uređivali su ga Otto Sarazin i Oskar Hossfeld. |
| ↑5 | Kampf der Alten mit den Jungen: Lange na tragu tadašnje Rieglove konstatacije o razdoblju borbe prenosi osnovne postavke negdašnje querelle des Anciens et des Modernes s kraja 17. stoljeća u Francuskoj na Njemačko Carstvo početka 20. stoljeća. |
| ↑6 | Misli na Dehiov „letak“ iz 1901. ali i na obnovljenu raspravu o Heidelbergu na šestom Danu njege spomenika u Bambergu 1905. Tamo je u radu posebne sekcije koju je vodio Adolf von Oechelhaeuser, raspravljao velik broj stručnjaka: Ludwig Hoffmann, Paul Tornow, Hermann Eggert, Bodo Ebhardt, Friedrich Ratzel, Paul Clemen, Georg Wickop, prof. Buhl i, dakako, Georg Dehio. |
| ↑7 | Evangelička Marijina crkva, izgrađena u 13. i 14. stoljeću, stradala je u gradskom požaru 1726. Od 1893. do 1901. stilski je restaurirana u neogotičkim formama prema projektu arh. Heinricha Dolmetscha (1846-1908). Usp. F. Die Wiederherstellung der Marienkirche zu Reutlingen. Deutsche Bauzeitung XXXIV/4, 13. Januar 1900, 21-24 i F. Die Wiederherstellung der Marienkirche zu Reutlingen. Deutsche Bauzeitung XXXIV/6, 20. Januar 1900, 33-37. |
| ↑8 | frisch und unberührt: još jedan pokazatelj Langeova poznavanja Rieglova Modernoga kulta spomenika, u kojem se vrijednost noviteta (Neuheitswert) očituje u „cjelovitu karakteru tek nastala djela“ te na njegovoj „neokrnjenosti“ i „čistoći“. Alois Riegl, Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov postanak. u: Anatomija povijesnoga spomenika. Prevela Libuše Jirsak. Priredio Marko Špikić. Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 2006, 349-411, ovdje 388 i 393. |
| ↑9 | Riegl piše da je vrijednost noviteta „zapravo najžešći protivnik starosne vrijednosti“. Alois Riegl, nav. dj., 393. |
| ↑10 | ihre „Haut”, als das künstlerisch Wertvolle: o vanjskim osobinama umjetničkih djela kao nositeljima vrijednosti koje valja čuvati pisao je 1879. Camillo Boito u tekstu o nepravilnostima pri restauriranju mletačke crkve sv. Marka. On je tada raspravljao o „prvotnoj koži“, „kori“ i „površini“ crkvene građevine izložene čišćenju. Usp. Camillo Boito, Spomenik kao knjiga. Spisi o arhitekturi, kulturi i restauriranju, 1861.-1886. Priredio Marko Špikić, prevela Ana Vukadin. Disput, Zagreb 2013, 121-122. |
| ↑11 | das Abkratzen: kampanje Morrisova Društva za zaštitu starih građevina (SPAB) nazivane su i Anti-Scrape u znak njihova protivljenja „struganju“ vanjskih slojeva na starim građevinama. |
| ↑12 | Lange vrlo vjerojatno misli na 18. odlomak Luči pamćenja u kojem stoji: „Kako se mogu oponašati površine koje su istrošene do dubine od jednog centimetra? Cijela završna obrada bila je u tom centimetru kojeg nema; ako pokušavate obnoviti tu obradu, vi nagađate.“ John Ruskin, Luč pamćenja, u: Anatomija povijesnoga spomenika. Preveo Marko Maras. Priredio Marko Špikić. Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 2006, 287-314, ovdje 310. |
| ↑13 | Navod podsjeća na riječi Paula Tornowa izrečene na prvom Danu njege spomenika u Dresdenu 1900: „U tom novom djelu pred nama je u opipljivom obliku ipak staro djelo, iako mu nedostaje draž izvornosti.“ Usp. Paul Tornow, Cornelius Gurlitt i drugi, Načela povrata starih arhitektonskih spomenika u prijašnje stanje. Pitanja stila. u: Njega spomenika u Njemačkom Carstvu, Zagreb 2019, 8-30. |
| ↑14 | in ein Museum bringen: ovdje se zastupa koncept dislokacije koji je u prvoj polovini 20. stoljeća proveden u Beču (Efeški muzej) i Berlinu (Pergamski muzej), a u Rimu su muzealizirani arhitektonski fragmenti, na primjer portal ljetnikovca kardinala du Bellaya u Muzeju terma u Rimu. Sličan je koncept korišten u milanskom Castello Sforzesco, u koji su smještena gradska vrata Porta della Pusterla dei Fabbri, kao i portal milanske palače Banco Mediceo. |
| ↑15 | David je premješten u Galeriju Akademije 1873, a prostor Tribune izgrađen je prema projektu arh. Emilija De Fabrisa do 1882. Ispred Palazzo Vecchio je početkom 20. stoljeća postavljena replika statue koja stoji do danas. Camillo Boito kritizirao je De Fabrisov projekt u tekstu Restauratori iz 1884. Usp. Camillo Boito, Spomenik kao knjiga, nav. dj., 159 i 162. |
| ↑16 | Misli vjerojatno na osudu muzeja Quatremère de Quincyja iz Pisama generalu Mirandi sastavljenim 1796. u doba Napoleonove pljenidbe talijanskih muzeja. Usp. Antoine-Chrysosthome Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux arts et à la science, le déplacement des monumens de l’art de l’Italie, le démembrement de ses ecoles, et la spoliation de ses collections, galéries, musées. Desenne, Quatremére, Marchands de Nouveautés, Paris 1796. |
| ↑17 | Oponašajući govor stilskih restauratora, Lange ponavlja argumentaciju Tornowa iz 1900, odnosno njegovo načelo VII: ako se primijete „razlike u nijansi boje između starih i novih ostvarenja, izjednačavanje treba prepustiti isključivo vremenu.“ Usp. Paul Tornow, Načela povrata…, nav. dj., 15. |
| ↑18 | Ernst Friedrich Zwirner (1802-1861), arhitekt i voditelj gradnje katedrale u Kölnu. Studirao u Breslauu i Berlinu kod Schinkela, surađuje u državnoj upravi Oberbaudeputation. Nakon smrti Friedricha Adolfa Ahlerta 1833. postaje Dombaumeister i organizira katedralnu radionicu koja 1842. započinje radove na dovršenju kölnske katedrale uz potporu pruskoga kralja Fridrika Vilima IV. i opće javnosti. |
| ↑19 | Karl Alexander Heideloff (1789-1865), arhitekt i stilski restaurator. Djelovao u Nürnbergu, gdje projektira i 1837. postaje Kraljevski konzervator za Ludviga I. Bavarskog. Od 1857. postaje Konzervator spomenika u Franačkoj. |
| ↑20 | diese Mannigfaltigkeit der Stilarten als einen besonderen Reiz, als eine Schönheit: Langeova otvorenost koja se vidi korištenjem pojma Mannigfaltigkeit podsjeća na Gurlittovu obranu raznolikosti stilova (Stilverschiedenheit) i njihove jednakovrijednosti (Gleichwertigkeit). |
| ↑21 | Paul Clemen i Hermann Muthesius bili su važni posrednici ideja iz kruga Ruskina i Morrisa. |
| ↑22 | Für uns steht der Alterswert an erster Stelle: kako je navedeno, riječ je tvorevina Aloisa Riegla iz 1903. |
| ↑23 | Arhitekt Georg Beer (1527-1600.) izgradio je jednu od najvažnijih renesansnih građevina njemačkih zemalja između 1584. i 1593. za württemberškog vojvodu Ludviga. Na mjestu te građevine je 1844. izgrađeno Dvorsko kazalište koje je 19. siječnja 1902. izgorjelo. |
| ↑24 | Carl Friedrich Beisbarth (1808-1878), arhitekt i restaurator, 1845. bilježi stanje Neue Lusthaus prije pregradnje, s tim da nudi i rekonstrukcije. |
| ↑25 | Ruševine Lusthaus sačuvane su do danas. |
| ↑26 | Plemićki grad Bebenhausen, nedaleko Tübingena, mjesto obilježeno višestoljetnom prisutnošću cistercita. Kralj Vilim II. sklonio se tamo 1918. nakon propasti monarhije i nastanka Weimarske Republike. |
| ↑27 | die neuen Teile in einem einfachen ruhigen und nicht aufdringlichen modernen Stil ausführt: rasprava o prepoznatljivosti i izgledu nadopune traje od početka 19. stoljeća kada su arhitekti Pija VII. konsolidirali i restaurirali Kolosej i Titov slavoluk u različitim materijalima od izvornika. Načela je pokušao uspostaviti Camillo Boito, zastupajući 1886. „neutralnu boju“ restaurirane površine. Karakteristično za Boita, jedan od govornika u dijalozima o konzerviranju ili restauriranju recitira stihove Svi koji poslije vide djelo moje / Moraju razabrat sve što moderno je. Camillo Boito, Spomenik kao knjiga, nav. dj., 255 i 270. |
| ↑28 | U Württembergu služba zaštite spomenika postoji od 1853. Tada je Konrad Dietrich Haßler (1803-1873.) imenovan državnim Konzervatorom umjetničkih spomenika i starina. Njega je 1873. naslijedio arheolog i povjesničar umjetnosti Eduard Paulus (1837-1907), a njega 1898. povjesničar umjetnosti Eugen Gradmann (1863-1927), djelujući kao Pokrajinski konzervator do umirovljenja 1920. |
| ↑29 | Lange anticipira pozive austrijskog konzervatora Maxa Dvořáka iz Katekizma zaštite spomenika objavljenog 1916. na poštivanje dužnosti prema kulturi i domovini. Usp. Max Dvořák, Katekizam zaštite spomenika. Prevela Jasenka Mirenić Bačić, priredio Marko Špikić. Jesenski i Turk, Zagreb 2016, 62 i 65. |