Will, Pred spomenikom – znanstvenik ili umjetnik?, 1992.

by manensin Teorija - Theoryon Posted on

Pred spomenikom – znanstvenik ili umjetnik? Napomene uz Dehiovu analizu uloga arhitekta i povjesničara umjetnosti u održavanju spomenika[1]Izvorno objavljeno pod naslovom Wissenschaftler oder Künstler vor dem Denkmal? Anmerkungen zu Dehios Analyse der Rolle von Architekt und Kunsthistoriker in der Denkmalpflege, Deutsche Kunst und … Continue reading

Thomas Will

Godine 1901. objavio je Georg Dehio[2]Georg Dehio (1850-1932), njemački povjesničar umjetnosti i teoretičar konzerviranja. Od 1883. do 1892. predavao u Königsbergu, od 1892. do 1919. u Strassburgu. S Gustavom von Bezoldom od 1884. do … Continue reading svoj znameniti polemički spis Što će biti s heidelberškim dvorcem?[3]Za hrvatski prijevod tog teksta usp. Georg Dehio, Što će biti s heidelberškim dvorcem?, Njega spomenika u Njemačkom Carstvu, prir. Marko Špikić, prev. Libuše Jirsak, Zagreb 2019, 31-42. (Prim. … Continue reading U njemu je, u okviru aktualne diskusije o konzerviranju ili restauriranju ruševnog dvorca, upozorio i na načelnu razliku u načinu rada arhitekta i povjesničara umjetnosti:

„Arhitekt je dijelom tehničar, čovjek primijenjene matematike i fizike, dijelom umjetnik, oruđe stvaralačke mašte. No prema umjetničkim djelima prošlosti može se odnositi samo kao istraživač, uživljavatelj, ne kao stvaralac. Od trenutka stupanja u taj odnos on, već po svojoj zadaći,  postaje – priznavao to ili ne – stručnjak za umjetnost, te se ono što na tom polju misli, govori ili čini može mjeriti samo općim mjerilima znanosti o umjetnosti. Dakle, ta tako često spominjana suprotnost teoretski uopće ne postoji. Ipak, ona praktički nastupa u jednom drugom trenutku, kad je arhitekt pozvan da na bilo koji način intervenira, održava, dopuni ili vrati u izvorno stanje neki povijesni umjetnički spomenik. U tom je položaju, prema iskustvu, mnogim arhitektima nemoguće da u samima sebi razluče znanstvenu od umjetničke funkcije. Ono što kao umjetnici vide u duhu, to im postaje historijska izvjesnost.“[4]Georg Dehio-Alois Riegl, Konservieren nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900, prir. Marion Wohlleben, Braunschweig-Wiesbaden 1988, 36. Odatle i drugi navedeni pojmovi i … Continue reading

Ta analiza koja je nastojala biti bez ikakvih preduvjerenja u određivanju aktivnosti, u daljnjoj je raspravi postala značajnom kao provokativan (i svjesno stranački) stav. Postojeće nasljeđe idealiziranog shvaćanja spomenika kakvo je formirao Viollet-le-Duc,[5]Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), francuski arhitekt, stilski restaurator, povjesničar i teoretičar arhitekture i restauriranja, jedna od ključnih osoba za proširenje stilskog … Continue reading valjalo je napokon nadvladati jednim modernim, znanstvenim poimanjem spomenika. Spomenike, sada shvaćene kao autentične dokumente prošlosti, ubuduće je trebalo štititi ne samo od zapuštanja i propadanja nego i od iskrivljenih suvremenih prisvajanja. U novoj orijentaciji održavanja spomenika kao znanstvene discipline Dehiove su zasluge neupitne.[6]Zanimanje za Dehiove tekstove o očuvanju kulturne baštine poraslo je 1980-ih godina, kada su se pojavile prve antologije njegovih spisa. Zahvaljujući njima, Dehio se vidi kao jedan od … Continue reading

No danas ipak valja ustvrditi da je kao posljedica tadašnje, od strane Dehia uspostavljene razlike, došlo i do brkanja različitih uloga koje arhitekt i povjesničar umjetnosti preuzimaju pred arhitektonskim spomenikom. Jer dobronamjerno stajalište da tu treba pitati samo znanstvenika,[7]„Pri tome u obzir dolazi samo arheološko i tehničko znanje, ne umjetnička vještina…“, isto. (Izvorna autorova bilješka). a ne oblikujućeg „stvaratelja“ rezultirao je – kada se on, uopćavajući, od muzejskog konzerviranja prenio na danas opsežnije zadaće održavanja spomenika – stajalištem, da se oblikovno netalentirani arhitekt čini pogodnim za održavanje spomenika, ali da se talentirani od toga distancira.[8]To nikako nije uvijek bilo tako, ali gotovo općenito vrijedi za arhitekte Moderne, kod kojih se, misli se na Loosa ili Le Corbusiera, Dehiovo stajalište ponovno pojavljuje u polemičnoj formi. … Continue reading To je jasno već pri izobrazbi arhitekata. S time je onda povezana i raširena, ali danas pogrešna teza kako je glavni neprijatelj brižnog održavanja spomenika „umjetnik-arhitekt“, moderni Herostrat koji svojoj subjektivnoj izražajnosti u projektu podređuje svako poštovanje pred povijesnim dokumentom. S tim se u vezi rado navodi nekoliko značajnih, ali s vremena na vrijeme ipak „rabijatnih“ arhitekata.

Ipak, s tim se lažnim strašilom očito precjenjuju uloga i utjecaj današnjih arhitekata. Jer arhitekti ipak tek u jednom sićušnom dijelu upravljaju opsežnim društvenim procesima modernizacije koji su najvećim dijelom odgovorni za sve brže nestajanje povijesnih konstrukcija. Kad neki među njima, upravo oni umjetnički najozbiljniji i najsposobniji – recimo Karl-Josef Schattner[9]Karl-Josef Schattner (1924-2012), njemački arhitekt. Od 1949. do 1953. studirao na Tehničkom sveučilištu u Münchenu kod Hansa Döllgasta. Od 1957. do 1972. bio je dijecezanski arhitekt u … Continue reading ili Aurelio Galfetti[10]Aurelio Galfetti (r. 1936), švicarski arhitekt. Od 1956. do 1960. studirao na ETH Zürich. Između 1962. i 1980. sudjeluje u radu Tičinske škole arhitekture (M. Botta, I. Gianola, F. Ruchat, L. … Continue reading – njeguju rigorozni postupak s pojedinim spomenicima, može se dogoditi da i u tome prepoznamo odbojno stajalište: pojedinačno, pažljivo – no time nikako društveno reprezentativno, nego prije prikriveno – graditeljski postupak ne želi se prihvatiti kao historijski alibi za inače posvuda prakticirano razaranje.

No ne čini li onaj koji stavlja prst u ranu, s tom omiljenom kritikom kreativnih pojedinačnih ostvarenja, često i samoga sebe odgovornim za nju? Izgleda da je problem slično postavljen i kod mnogih djela likovne umjetnosti u kojima se, recimo moderno oskrvnuće prirode provokativno i bolno tematizira (Josef Beuys, Nils-Udo…). Upozoravatelj je brzo identificiran kao pravi zločinac.

Ali u vezi s time nikako ne treba braniti provokativno, nepomirljivo stajalište koje za volju umjetničke istinitosti često pod račun uzima i oštećivanje ili gubitak supstancije. Upozorimo samo na to, kako od Dehiovih dana do danas aktualne težnje da se održavanje spomenika očisti od svake umjetničke komponente, mogu dovesti i do nezdravih povezivanja s drugom stranom. (Prirodo)znanstvena metoda nastoji subjekt isključiti iz spoznajnog procesa. A budući da pravi umjetnik ustrajava na svojoj subjektivnosti, sada je per definitionem udaljen od spomenika.[11]O toj radikalno znanstvenoj tendenciji usp. npr. Gert Thomas Mader, Aus- und Fortbildung von Architekten für Aufgaben der Denkmalpflege, u: Das Baudenkmal in der Hand der Architekten, Umgang mit … Continue reading Spomenik kulture će, naprotiv, s predznakom znanstvenosti biti prepušten na istraživanje i održavanje jednom također bezdušnom metodskom formalizmu, tako dugo dok se odriče svojih vlastitih formalnih značajki.[12]U antropologiji su se, sve do našeg stoljeća, predmeti interesa proučavali, mjerili, klasificirali, interpretirali sa sličnom discipliniranom distancom – no nisu li nam o svijetu i vrijednosti … Continue reading Tako je, primjerice, u odnosu na povijest ispravna i arhitektonski izražajna poslijeratna reparatura münchenske dvorske crkve Svih svetih (Allerheiligen-Hofkirche) Hansa Döllgasta[13]Hans Döllgast (1891-1974), njemački arhitekt i sveučilišni predavač. Od 1910. do 1914. studirao je na münchenskoj Visokoj tehničkoj školi arhitekturu. Od 1922. do 1926. surađivao s … Continue reading morala uzmaknuti pred znanstveno potvrđenom rekonstrukcijom svoda upitne historijske i konstrukcijske legitimnosti.

Doduše, mnogi znanstvenici na području održavanja spomenika – s Dehiom – odbacuju takvo rekonstruiranje. No sudionici koji su u heidelberškoj debati o restauriranju bili tako jednoznačno podijeljeni prema dobrom i lošem, mogu nastupiti i u potpuno oprečnim ulogama: ozbiljne znanstvene metode u službi rekonstrukcije koja patvori povijest, „stvaralačka mašta“ kao medij koji povijesno potvrđuje predaju.

Danas se često čuje kako ta opreka između rekonstrukcijskih i stvaralačkih oblikovnih zahvata, za moderno znanstveno održavanje spomenika nije zapravo nikakva tema, budući da u pravilu nema uopće nikakvog razloga da se u spomenik zahvati „oblikovno“. Zahtjev za očuvanjem supstancije u načelu ne iziskuje ni kreativno oblikovanje niti znanstveno restauriranje ili čak rekonstruiranje.

Što je spomenik stariji to je manje plauzibilnih razloga da se u supstanciju zahvati konstrukcijski ili oblikovno. No ondje gdje starosna vrijednost[14]Alterswert: kategorija koju u tekstu Moderni kult spomenika: njegova bit, njegov postanak uvodi 1903. austrijski povjesničar umjetnosti Alois Riegl. Usp. Riegl 2006: 351-411. (Prim. M. Špikić). – koja naposljetku  oplemenjuje i opravdava propadanje – još nije u prvom planu, takva je plemenita suzdržanost često po supstanciju opasna. Najbolji su primjeri toga naši najmlađi spomenici, zgrade iz pedesetih godina. Neophodnost promjena tu često nije sporna budući da su izvorna konstrukcija i uporabljeni materijal ozbiljno oštećeni. Jedva da itko zgradama Egona Eiermanna[15]Egon Eiermann (1904-1970), njemački arhitekt, studirao na Visokoj tehničkoj školi u Berlinu kod Hansa Poelziga između 1923. i 1927. Nakon 1945. afirmirao se kao jedan od najvažnijih arhitekata … Continue reading ili Rudolfa Schwarza[16]Rudolf Schwarz (1897-1961), njemački arhitekt i profesor. Od 1914. do 1919. studirao arhitekturu na Tehničkom sveučilištu Berlin-Charlottenburg. Od 1919. do 1923. surađuje s Hansom Poelzigom na … Continue reading želi da brzo ali autentično završe kao ruševine. Stariji spomenici, osobito „bezvremeni“ relikti anonimne arhitekture, imaju već iza sebe taj selektivni proces odabira i prilagodbe – opstali su samo oni koji su od početka bili konstruirani relativno bez greške ili su ih sljedeći naraštaji bili izmijenili do neke bolje održivosti.

O odvajanju pojmova i uloga

Dehio je s jedne strane pravio razliku između znanstvenog i umjetničkog rada (arhitekta), s druge strane između istraživanja spomenika i njegova održavanja, odnosno mijenjanja  putem tvorbena zahvata. I dok istraživanje i prosudbu spomenika kategorički svrstava u polje znanosti, tako da svatko tko se time bavi „po svojoj zadaći postaje stručnjak za umjetnost“, primarno naznačeno diferenciranje područja djelovanja iz navedenog teksta nikako ne prihvaća u drugom području, području tvorbenih zahvata nužnih za praktično održavanje supstancije.

Budući da time zaokupljen arhitekt oba područja obično lako zamjenjuje, pa probleme analize, dakle zadaće znanstvenika pokušava riješiti sa stajališta umjetnika te potom svoju umjetničku viziju često uzima kao „historijsku izvjesnost“, Dehio za održavanje spomenika traži arhitekta koji se ograničava na puko arheološko i tehničko znanje bez umjetničke vještine. (Otvorenim ostavlja pitanje posjeduje li taj idealni spomenički arhitekt uopće takvu vještinu, ili je možda ipak posjeduje – takoreći sigurnosti radi, za slučaj da se znanost sudari sa svojim granicama – ali odustaje od njezina prakticiranja.)  

Umjetničku odgovornost oblikovatelja „kreativca“ u održavanju spomenika Dehio otklanja. On to u kontekstu svoga doba može činiti na vrlo razumljiv način, ukazujući na „povijesne krivotvorine” koje je 19. stoljeće počinilo u smislu umjetnički maštovite ali „nerespektabilne” obnove spomenika. S tog je moralno utemeljenog stajališta i praktično održavanje spomenika zapravo želio vidjeti svrstano u „područje historijsko-kritičkog mišljenja“![17]Georg Dehio-Alois Riegl, Konservieren nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900, prir. Marion Wohlleben, Braunschweig-Wiesbaden 1988, 34-41 i Isto, 101. (Izvorna autorova … Continue reading

Zar za očuvanje spomenika kao povijesnih svjedočanstava trebaju jamčiti znanje i mišljenje a ne umijeće i djelatno stvaranje?

Sam Dehio tu naravno više ne govori kao znanstvenik nego kao stranački osviješten, uvjeren i uvjerljiv zagovornik jedne prvenstveno etički utemeljene, ali po posljedicama i estetički utjecajne ideje: „konzervirati, ne restaurirati“. „Konzerviranje“ izjednačuje sa znanstvenim a „restauriranje“ (u tadašnjem značenju riječi) s umjetničkim radom – netočna, no s makroskopskog gledišta onoga koji prosuđuje a sam ne obavlja ni jedan ni drugi posao, plauzibilna odredba. Promotrimo li točnije, to nije tako jednostavno, kako nam govori jedan znameniti osobiti slučaj.

Moderno izlaganje Eginjana u münchenskoj Gliptoteci,[18]Eginjani je skupni naziv za arhajske grčke statue porijeklom iz Afajina hrama u Egini, otoku unutar Saronskog arhipelaga, nasuprot Ateni. Statue potječu s hrama podignutog oko 510. pr. Kr. Na otoku … Continue reading njihova znanstveno-konzervatorska montaža u kojoj u prostoru lebde slobodni, nepovezani fragmenti – zahvat koji točno odgovara otuđujućem fragmentiranju modernog estetskog iskustva – to nije bilo manje umjetničko postignuće od Thorvaldsenovih restauratorskih nadopuna u 19. stoljeću.[19]O Thorvaldsenovu radu usp. Marko Špikić, Konzerviranje europskih spomenika od 1800. do 1850. godine, Zagreb 2009, 70 i 95, a o de-restauriranju William J. Diebold, The Politics of Derestoration: … Continue reading Oba su pothvata imala jednu svrhu, prezentiranje dijelova skulptura onako kako to odgovara suvremenom estetskom ukusu – oba puta sa časnim znanstvenim trudom: biti pravedan prema timpanonu u Egini.[20]Premda je u Ohlyjevom oslobađanju bio drugi povod. Usp. Kurt W. Forster, Monument/Memory and the Mortality of Architecture, Oppositions 25, 1982, 11-13. (Will misli na Dietera Ohlyja /1911-1979/, … Continue reading

Dehiovo beskompromisno uključivanje arhitektonskih spomenika pod okrilje znanosti u praksi je ostalo bez većeg utjecaja. U teoretskim apelima ipak svoje uporište ima do danas.

Jedna manje apodiktična podjela uloga, koja možda ne odgovara statusnoj samoprocjeni sudionika, ali je primjerenija njihovoj stvarnoj učinkovitosti u teoriji i praksi, nudi se kad se Dehiova analiza slijedi do kraja te prihvati ondje implicirani obrnuti zaključak: čim se „polaganje ruke“ dopusti, može se arhitekt, ali ne samo on nego i historičar, prema spomeniku odnositi samo kao „umjetnik“. U tom trenutku on više nije znanstvenik (u točnom pojmovno uskom smislu u kojem kod Dehia arhitekt koji istražuje spomenik nije umjetnik, nego umjetnički znalac.)[21]O tome temeljno Antonio Hernandez, Gedanken zum Wissenschaftsverständnis des Bauhistorikers, Arcus 2, Wissenschaft, Zum Verständnis eines Begriffs, Köln 1988, 47-55 i, bliže praksi, Georg … Continue reading

Kada kod praktičnih (odnosno konkretnih graditeljskih) zahvata na spomeniku ima odlučujuću ulogu, tada postaje oblikovatelj, a time u najširem smislu i umjetnik. Odluka o zahvatu u arhitektonsko djelo, formirana na interpretaciji analitički posredovanih podataka, također je, htjelo se to ili ne, oblikovna odluka. Takvom ostaje i onda kad je verbalno osigurana znanstvenom legitimnošću te opisana racionalnošću usporedivom s drugim znanostima.[22]Temeljno načelo formalne logike tvrdi da se iz Biti nikada ne može izvesti Trebati. U prijelazu od stručnog opisa i znanstvene analize do prijedloga za praktični postupak stalno pridolaze … Continue reading

Svatko tko ikada donese takvu odluku, bio to povjesničar umjetnosti, arhitekt, obrtnik, prirodoznanstvenik ili investitor, mora za nju preuzeti odgovornost i kao oblikovatelj. Time se arhitektima nikako ne pripisuje apsolutna i isključiva kompetencija za praktično održavanje arhitektonskih spomenika – senzibilan će povjesničar umjetnosti, primjerice, u mnogim slučajevima biti nadređen nesenzibilnom arhitektu. Samo mora biti svjestan činjenice da se na primjer s odlukom za neku boju ili neku određenu zamjenu za izgubljene vratnice povlači u svojoj ulozi historičara te čak, ako ne i prvenstveno, postaje umjetnik oblikovatelj. Tȁ već i ondje gdje prilikom inventarizacije kao konzervator odabire spomenike koje će štititi kao svjedoke povijesti, on djeluje interpretativno; mora donijeti „diskriminirajući“ sud, te tako suodlučuje o sastavu postojećeg stanja spomenika koje si jedno društvo želi dopustiti i održavati. On u neku ruku sudjeluje u skladanju jednog velikog „asamblaža“ koji se stalno malo po malo stvara od mnogih postojećih pojedinačnih umjetničkih djela ili svjedoka povijesti. Tu je u društvu modernog umjetnika koji radi s odabranim nalazima iz realnog svijeta – objects trouvés. Mislimo na rane montaže dadaista ili na današnje radove, recimo jednog Raffaela Rheinsberga.[23]Raffael Rheinsberg (1943-2016), njemački umjetnik instalacija, radio s nađenim predmetima. (Prim. M. Špikić).

Uspoređivanje pomnog rada konzervatora koji djeluje s odgovornošću prema potomstvu i zaigrane umjetničke potrage za formom može se činiti površnim. Oba stvaralačka područja razdvaja mnogo toga a ne samo povjerenička uloga konzervatora koji za predmete svoje sklonosti ne može zahtijevati posjednička prava raspolaganja.

No ipak: na stanovitoj razini svoga djelovanja konzervator je doista nalik onom umjetniku koji znanstvenom akribijom istražuje strukture realnog svijeta, kako bi s nalazima izdvojenim iz tog svijeta stvorio neki novi „događaj“. Jer ondje gdje konzervatorska odgovornost s društvom i potomstvom ne izlazi na kraj bez estetičke prosudbe, tu se zapravo savjestan rad krije upravo u zaigranoj „samovolji“, u kojoj djeluje pravi umjetnik.

Točno je, doduše, da je konzervatoru suspektan, čak nepoželjan onaj efekt otuđenosti koji je umjetniku važan i prema kojem umjetnik smjera dekontekstualizacijom i novim grupiranjem nađenih dijelova. No pitanje je da li je konzervator uvijek svjestan tog efekta; preuzima li on  odgovornost za tu otuđenost i konceptualno, tȁ on ga zapravo mora uzeti u obzir. Jer svaki štićeni spomenik tijekom vremena biva izdvojen iz „normalnog“ razvitka svojeg graditeljskog konteksta;[24]Ovo promišljanje podsjeća na Brandijevo definiranje pojma prepoznavanja kao preduvjeta restauriranja: „Međutim, poseban proizvod ljudske djelatnosti koji nazivamo umjetničkim djelom jest to … Continue reading otuđen na taj način, on je zajedno s drugim spomenicima i sa svojom promjenljivom okolinom u jednom posebnom, potpuno umjetnom odnosu.

Razlika između znanstvene i oblikovno-stvaralačke (umjetničke) produkcije može se svrstati među druge pojmovne parove: struktura – događaj, dijagnoza – terapija, percepcija – tumačenje. Ova druga aktivnost uvijek iziskuje i subjektivnu interpretaciju, procjenu i odluku. Tek ovdje svoje mjesto nalaze ona, za svaki konzervatorski rad tako primarna svojstva kao što su smjernost i poštovanje. Erwin Panofsky je u vezi s tim za povijest umjetnosti ustvrdio da je „arheološko istraživanje bez estetičkog rekonstruiranja lažno i isprazno, a estetičko je rekonstruiranje… bez arheološkog istraživanja iracionalno te često vodi u zabludu“.[25]Erwin Panofsky, Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin, u: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, 22. (Izvorna autorova bilješka). I talijanski arhitekt Vittorio Gregotti[26]Gregotti (r. 1927), talijanski arhitekt, urbanist i teoretičar arhitekture. Diplomirao 1952. na milanskoj Politehnici pa počinje raditi u uredu BBPR, u kojem Ernesta Nathana Rogersa (1909-1969) … Continue reading spominje isti aspekt u odnosu na svoj projektantski rad u povijesnom kontekstu: „…Povijest se dakle predstavlja kao značajni instrument: njezino je poznavanje neizostavno, ali kad je jednom stečeno, ne može se koristiti; neka vrsta prolaza kojim treba proći, ali koji nas u umijeću hodanja ničemu ne uči.“[27]Vittorio Gregotti, Il territorio dell’architettura, Milano, 1966. (Izvorna autorova bilješka).

Neophodnost praktičnog djelovanja, koja se pred spomenikom u pravilu pojavljuje, uvijek prati i prebacivanje znanstvenikove odgovornosti na one koji oblikuju. Nauk o spomenicima i istraživanje spomenika formirali su temeljna znanja, no održavanje spomenika mora biti više od puke primjene tog znanja. Pa čak ni znanstvena analiza provedena s najvećim marom nikako ne jamči ispravno odnosno dobro rješenje[28]O tome usp. utemeljeni i odmjereni prikaz Andreas Arnold, Naturwissenschaft und Denkmalpflege, Deutsche Kunst und Denkmalpflege 45/1, 1987, 2-11. (Izvorna autorova bilješka). kao što se to može pokazati na mnogim primjerima koji slijede.

Prilikom popravljanja vanjštine jedne građanske kuće otkriveni nalaz svjedoči o prvotnom, vrlo fragmentarno sačuvanom, gotičkom stanju tamnocrvenog pročelja pod novijim odljuštenim slojem žbuke. Zgrada se nalazi u zatvorenom ansamblu sličnih, ali u baroku preoblikovanih kuća; svijetle boje njihovih pročelja dijelom su izvorno sačuvane. Retrogradno restauriranje zgrade do njezina (dokazivog) gotičkog prvotnog stanja bilo bi tu problematično zbog sveukupnog djelovanja ansambla; (historijski vjerojatno) barokno stanje nije dokazivo a postojeća žbukana površina je tehnički loša (primjese cementa) i trošna.

Tu će vrlo brzo postati jasno da sâm znanstveni nalaz u nastavku ne pomaže spomeniku, on može samo ponuditi pomoć u praktičnoj, a time na kraju i oblikovnoj odluci. Primjer se može činiti neobičnim – no zapravo mnoštvo konzervatorskih detaljnih odluka ipak u sebi sadrži istu problematiku. Neki nam višeslojni nalaz pokazuje slojeve i njihov redoslijed ali nam ništa ne govori o motivacijama. Možda su prvotno stanje nekog klasicističkog pročelja još investitor ili njegov arhitekt shvatili kao potpuni promašaj te ga obnovili – a mi ga danas restauriramo kao znanstveno posvjedočeno izvorno stanje iz vremena izgradnje.

Kada se, da navedemo posljednji primjer, neki napukli monolitni nadvratnik mora zamijeniti jer je konstrukcijski nužan, tada se forma i materijal raspuklog prethodnika vjerojatno može kopirati znanstveno korektno; no, zastire li ta kopija pravu povijest spomenika? Nije li, recimo, nadvratnik trebalo zamijeniti nosivijim armiranobetonskim nadvratnikom koji posvjedočuje nastalu štetu, a mogao bi spriječiti daljnje štete – to nisu nikakva znanstvena pitanja nego pitanja oblikovne prakse određena ekonomskim, socijalnim te, ne na koncu, i etičkim i estetičkim kriterijima. Kao i na svim drugim praktičnim područjima (politika, zdravstvo,…), i pred spomenikom su znanje, iskustvo i intuicija u jednakoj mjeri potrebni, ali nisu zamjenjivi. Schinkel, suosnivač održavanja spomenika u Njemačkoj,[29]O ulozi Schinkela usp. Rita Mohr de Pérez, Die Anfänge der staatlichen Denkmalpflege in Preussen. Ermittlung und Erhaltung alterthümlicher Merkwürdigkeiten, Worms 2001. (Prim. M. Špikić). jednom je, točno poantirajući, upozorio na podređenu ulogu temeljnih znanja: „Za prosudbu su izabrani mnogi, za rad tek malo njih – zato se mora cijeniti majstorstvo“.[30]Ako se arhitekti pred spomenikom često radije služe majstorskim uzorom, primjerice Scarpom, umjesto rezultatima istraživanja zgrade, tada se možda radi upravo o tome da djelo „majstora“ … Continue reading Wolfgang Brönner[31]Wolfgang Brönner (r. 1942.) je njemački povjesničar umjetnosti i konzervator, od 1999. predavač na Sveučilištu u Mainzu. Od 1991. do 2005. bio je pokrajinski konzervator za Porajnje i Falačku … Continue reading nešto odmjerenije opisuje nužnu suradnju:

„Ako pojmovi nisu zamućeni a svaki način vrednovanja funkcionira na pravom mjestu, mogu dakle oba, i znanstveni i emotivni (umjetnički) interes korisno surađivati na spomeniku: historijska analiza značenja vodi do konstituiranja spomenika i do identifikacije vrijednosti njegova održavanja i izgleda. Emocionalna sklonost koja slijedi iz estetičkog stava pomaže da se spomenik održi kao spomenik.“[32]Wolfgang Brönner, Geschichte als Grundlage und Kategorie des heutigen Denkmalbegriffs, Die alte Stadt 13/4, 1986, 286-294, 284. (Izvorna autorova bilješka).

Ili ipak sličnosti?

Pokušajmo dakle ne brkati pojmove: znanstveno istraživanje – oblikovno stvaranje, a da ih naravno ne pridodamo isključivo jednoj skupini zanimanja ili čak jednom obrazovnom profilu. No mogu li oni – s onu stranu teoretske definicije – uopće biti posve odvojeni? Nisu li oni zapravo uvijek upućeni jedni na druge, nisu li želje umjetnika i znanstvenika umnogome iste?

Dehio je upozorio na zamjenjivanje: „Ono što oni (arhitekti) kao umjetnici vide u duhu, postaje im historijska izvjesnost; jedna psihološki sasvim shvatljiva zamjena…” – kojoj svakako i historičari također mogu podleći, jer njima ono što su kao znanstvenici iščitali iz supstancije isto tako lako postaje historijska izvjesnost. Pritom se i tu radi samo o više ili manje plauzibilnim interpretacijama. (Prigovor da su znanstveni rezultati u svojoj istinitosti provjerljivi, a umjetnički naprotiv nisu, jedva bi izdržao jedno strogo ispitivanje.)

Otto Borst[33]Otto Borst (1924-2001), njemački historičar, bavio se poviješću njemačkiih gradova i svakodnevice urbanog života. Borst je 1974. osnovao časopis Die alte Stadt, u kojem se mnogo raspravljalo i … Continue reading je o tome „kratko ali jasno“ iz Frankfurter Allgemeine Zeitunga citirao: „Osim toga, pisanje povijesti nije objektivna znanost“ i dopunio: „Povijest kao takva je nešto prošlo, nešto odumrlo, što oživljava tek u našoj mašti. Povijest nastaje tek snagom našeg misaonog uobličavanja, čemu barem u zagradi dodajemo da između mišljenja i jezika postoji neizbježna veza. I slika kao povijesni izvor treba interpretaciju, pa time i misaono jezičnu obradu.“[34]Otto Borst, Vom Nutzen und Nachteil der Denkmalpflege für das Leben, Die alte Stadt 15/1, 1988, 1-22, 7. (Izvorna autorova bilješka). Dehiova interpretacija je naprotiv, još potpuno u smislu 19. stoljeća prije Nietzschea, pisanje povijesti vidjela kao objektivnu, racionalnu znanost, kao proizvođača istine; a njoj nasuprot umjetničko umijeće koje ljepotu producira na subjektivan, često iracionalan način. Riegl[35]Alois Riegl (1858-1905), austrijski povjesničar umjetnosti, konzervator austrijskog Središnjeg povjerenstva za održavanje i proučavanje povijesnih i umjetničkih spomenika i teoretičar … Continue reading je tu bio dalje kad je ustvrdio da smo: „mi, moderni subjekti oni koji spomenicima pridajemo smisao i značenje”.[36]Alois Riegl, Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung, Beč 1903, u: Georg Dehio-Alois Riegl, Konservieren nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900, prir. … Continue reading

Daljnjim razvitkom znanosti u 20. stoljeću sve je više prodiralo ono (nimalo novo) shvaćanje  da bi bilo preusko (zapadnu) predodžbu o znanstvenom radu držati jedinom ispravnom i uspješnom tradicijom spoznaje. „Kritička teorija“ najkasnije je otkrila upitnost takvih težnji za objektivnošću. Napokon je, primjerice uz pomoć Thomasa Kuhna upozoreno, da intuiciju djelomice slijedi upravo formiranje teorija „tvrdih“ prirodnih znanosti. Znanstvena analiza je jedna (uspješna i povlaštena), ali ne i jedina metoda izvlačenja uporabljivih spoznaja iz materije i povijesti. Njezina temeljna nadmoć nije dokaziva ni empirijski ni logički.

I unutar samih znanosti istražuju se potpuno različita pitanja i raznovrsni načini spoznavanja, tako da se rašireni zahtjev za univerzalnošću mišljenja povezanog isključivo uz racionalne pojmove danas čini u najmanju ruku problematičnim. Jer tom, u jednom vrlo uskom smislu znanstvenom mišljenju, izmiču na primjer mnoge informacije koje nisu shvatljive diskurzivno nego samo slikovno. Dok pojmovno mišljenje prorađuje svoje podatke pomoću „povezivanja  u sudu“ (Kant), odvija se dakle linearno, slikovno mišljenje obuhvaća informacijski materijal pomoću usporedbe, odvija se višeslojnije. „Rezultati mišljenja u racionalnom su misaonom procesu jednoznačni. Već prema tome jesu li pravila linearnog povezivanja poštivana ili ne, sud može biti točan ili krivi. Misaoni rezultati slikovnog mišljenja su višeznačni. Oni ne mogu biti točni ili krivi, ali zato mogu biti jasni ili nejasni.“[37]Hans Daucher, Künstlerisches und rationalisiertes Sehen, München 1967, 11. (Izvorna autorova bilješka). Jacob Burckhardt, utemeljitelj sistematične znanosti o umjetnosti sasvim je svjesno – u tradiciji Goetheove „motreće rasudne snage“ – tragao za prožimanjem znanstvenih i slikovno zornih radova: njegova su djela ujedno znanost i umjetnost.

Znanstveni rezultati su tumačenja. Osnaženi pravilima i tradicijama discipline dugo vremena mogu imati status obvezujućih paradigmi ili barem široko prihvaćenih „činjenica“. No priznata tumačenja historijske istine na svoj način daje i umjetnik. Zašto historičar i umjetnik pred predmetom svojeg istraživanja, primjerice povijesnog materijala, moraju biti međusobno udaljeni s pretenzijom da poznaju jedini put prema živom tumačenju povijesne stvarnosti? Tu se može prigovoriti da povjesničar interpretira ipak samo teoretski, dakle bez ometanja povijesne supstancije, dok umjetnik svojom interpretacijom praktično zadire u tu supstanciju. Za to vrijedi već rečeno: u slučaju pukog istraživanja građevine „umjetnik“ koji istražuje ne dira supstanciju,[38]Ta neprecizna tvrdnja može biti dopuštena u navedenom odnosu; naravno, poznato je da već analitičko promatranje mijenja predmet svojeg istraživanja, i to ne samo neizravno, time što utječe na … Continue reading a u slučaju praktičnog održavanja spomenika to – tada kao oblikovatelj – čini i „historičar“ ili „znanstvenik“.

Dehiovo razlikovanje umjetnika i znanstvenika kao sastavni dio teorije održavanja spomenika danas ima smisla samo još u historijskom pogledu; u praksi se upotrebljavalo uvijek samo uvjetno.[39]Sam je Dehio u praksi bio elastičan te se, uza svu vjernost temeljnim načelima zalagao i da se u pojedinom slučaju pored znanstvenih prihvate i druge motivacije. Usp. o tome Marion Wohlleben, … Continue reading U nastavku Dehiove teze da arhitekt tek pred spomenikom postaje znanstvenik, vrijeme je da tu razliku ne vežemo uz skupine zanimanja, uz izobrazbu ili uz očitovanja pripadnosti, nego uz stvaran rad. Ovdje valja odustati od klišea neke staleški definirane umjetničkosti ili znanstvenosti. U istraživanju spomenika vrijede, kao što je Dehio zahtijevao, zakoni znanosti, ma kako oni u pojedinostima bili uski ili široki. No ondje gdje konzervator na bilo koji način (primjerice i putem administrativnih mjera) stavlja ruku na spomenik – bio on tada arhitekt ili povjesničar umjetnosti – on tada napušta konvencijama „osigurani“ teren znanosti i prepušta se slobodnom polju oblikovanja onog „što vidi u duhu“.

P. S. Na prijateljskim uputama zahvaljujem Tilmannu Breueru, Gregoru Mayeru i Josefu Wiedemannu, za raspru na početku Norbertu Huseu.

Izvori ilustracija:

Slika pri vrhu stranice: Till Schuster, Foto-portret Thomasa Willa.

Slika 1: Portret Georga Dehia. https://www.omnia.ie/index.php?navigation_function=2&navigation_item=%2F440%2Fitem_G4CXX7X6NDQ32H7IL7Z2QUG6HNENUE3J&repid=1

Slika 2: Karljosef Schattner, Oranžerija Sveučilišta u Eichstättu. https://www.wikiwand.com/de/Karljosef_Schattner

Slika 3: Hans Döllgast, Projekt reparacije crkve Svih svetih (Allerheiligen-Hofkirche) u Münchenu. Iz knjige Hans Döllgast 1891-1974, München 1987.

Slika 4: Rudolf Schwarz, Pregradnja ruševina crkve Alt St. Alban u Kölnu. https://www.wikidata.org/wiki/Q433272#/media/File:Alt_St._Alban_(8578-80).jpg

Slika 5: Statue s timpanona Afajina hrama u Egini. München, Gliptoteka. Snimio M. Špikić 2017.

Slika 6: Rafael Rheinsberg, instalacija Die Antike kennt uns nicht, 1999. https://www.kulturredaktion.at/im-einzelnen/die-seele-der-dinge/

 

 

 

Hrvatski prijevod teksta objavljen je u antologiji Willovih tekstova Određivanje granica. Održavanje spomenika između kulture građenja i politike sjećanja, Jesenski i Turk, Zagreb 2020. Prevela Jasenka Mirenić Bačić, priredio M. Špikić.

References

References
↑1 Izvorno objavljeno pod naslovom Wissenschaftler oder Künstler vor dem Denkmal? Anmerkungen zu Dehios Analyse der Rolle von Architekt und Kunsthistoriker in der Denkmalpflege, Deutsche Kunst und Denkmalpflege 50/2, 1992, 101-108. S njemačkoga prevela Jasenka Mirenić Bačić.
↑2 Georg Dehio (1850-1932), njemački povjesničar umjetnosti i teoretičar konzerviranja. Od 1883. do 1892. predavao u Königsbergu, od 1892. do 1919. u Strassburgu. S Gustavom von Bezoldom od 1884. do 1899. objavljivao sveske Povijesti crkvene arhitekture Zapada, potom je, od 1905. do 1912, objavio pet svezaka Priručnika za njemačke umjetničke spomenike (koji su do danas poznati kao „Dehio“ i prenijeti su u žanru umjetničke topografije na druge krajeve Njemačke i Austrije). Poznat je i po djelu Povijest njemačke umjetnosti (1919-1925). Dehio je jedan od važnih srednjoeuropskih sveučilišnih profesora (pored Corneliusa Gurlitta, Paula Clemena, Aloisa Riegla i Maxa Dvořáka) koji su se uključili u raspravu o spomenicima ili u izravan rad državnih službi. Dehio je sudjelovao na Danima njege spomenika od prve manifestacije u Dresdenu 1900, a poznat je i po kratkom polemičkom spisu Što će biti s heidelberškim dvorcem? iz 1901. Više o njemu i njegovim suvremenicima vidjeti u antologiji Njega spomenika u Njemačkom Carstvu, Zagreb 2019. (Prim. M. Špikić).
↑3 Za hrvatski prijevod tog teksta usp. Georg Dehio, Što će biti s heidelberškim dvorcem?, Njega spomenika u Njemačkom Carstvu, prir. Marko Špikić, prev. Libuše Jirsak, Zagreb 2019, 31-42. (Prim. M. Špikić).
↑4 Georg Dehio-Alois Riegl, Konservieren nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900, prir. Marion Wohlleben, Braunschweig-Wiesbaden 1988, 36. Odatle i drugi navedeni pojmovi i odlomci, ukoliko nije drukčije navedeno. (Izvorna autorova bilješka).
↑5 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), francuski arhitekt, stilski restaurator, povjesničar i teoretičar arhitekture i restauriranja, jedna od ključnih osoba za proširenje stilskog restauriranja, zasnovanog na analogijama i hipotezama, protiv čega se okrenuo britanski pisac John Ruskin još 1840-ih godina. (Prim. M. Špikić).
↑6 Zanimanje za Dehiove tekstove o očuvanju kulturne baštine poraslo je 1980-ih godina, kada su se pojavile prve antologije njegovih spisa. Zahvaljujući njima, Dehio se vidi kao jedan od rodonačelnika konzerviranja u modernoj Njemačkoj. Peter Betthausen je 2000. objavio studiju Georg Dehio (1850–1932). 100 Jahre Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, a 2004. monografiju Georg Dehio. Ein deutscher Kunsthistoriker. (Prim. M. Špikić).
↑7 „Pri tome u obzir dolazi samo arheološko i tehničko znanje, ne umjetnička vještina…“, isto. (Izvorna autorova bilješka).
↑8 To nikako nije uvijek bilo tako, ali gotovo općenito vrijedi za arhitekte Moderne, kod kojih se, misli se na Loosa ili Le Corbusiera, Dehiovo stajalište ponovno pojavljuje u polemičnoj formi. (Izvorna autorova bilješka).
↑9 Karl-Josef Schattner (1924-2012), njemački arhitekt. Od 1949. do 1953. studirao na Tehničkom sveučilištu u Münchenu kod Hansa Döllgasta. Od 1957. do 1972. bio je dijecezanski arhitekt u bavarskom gradiću Eichstättu, a od 1972. radi kao projektant za Katoličko sveučilište u tom gradu. Postao je međunarodno poznat po tim sveučilišnim radovima, očitujući senzibiltet prema postojećem arhitektonskom kontekstu. Usp. Wolfgang Stock (ur.) Bauherr Kirche: der Architekt Karljosef Schattner. Katalog zur Ausstellung Galerie der DG Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst, München, vom … bis 7. August 2009 und weiteren Ausstellungen, München 2009. (Prim. M. Špikić).
↑10 Aurelio Galfetti (r. 1936), švicarski arhitekt. Od 1956. do 1960. studirao na ETH Zürich. Između 1962. i 1980. sudjeluje u radu Tičinske škole arhitekture (M. Botta, I. Gianola, F. Ruchat, L. Snozzi, I. Trumpy). Od 1981. do 2000. radio na restauriranju i dogradnji sklopa Castelgrande u gradu Bellinzona. (Prim. M. Špikić).
↑11 O toj radikalno znanstvenoj tendenciji usp. npr. Gert Thomas Mader, Aus- und Fortbildung von Architekten für Aufgaben der Denkmalpflege, u: Das Baudenkmal in der Hand der Architekten, Umgang mit historischer Bausubstanz, Schriftenreihe des Deutschen Nationalkomitees für Denkmalschutz, sv. 37, Bonn, bez godine (1988/89). Tu se povijest predstavlja kao da je priopćiva isključivo putem znanstvene analize materijalne supstancije. Pod tim fundamentalističkim zahtjevom trpi plauzibilnost ovdje propagiranih egzaktnih metoda istraživanja čije su konzekvence i dubina inače zadivljujuće.
↑12 U antropologiji su se, sve do našeg stoljeća, predmeti interesa proučavali, mjerili, klasificirali, interpretirali sa sličnom discipliniranom distancom – no nisu li nam o svijetu i vrijednosti „divljih“ barem isto tako mnogo priopćili umjetnici – slikari, pjesnici? (Izvorna autorova bilješka).
↑13 Hans Döllgast (1891-1974), njemački arhitekt i sveučilišni predavač. Od 1910. do 1914. studirao je na münchenskoj Visokoj tehničkoj školi arhitekturu. Od 1922. do 1926. surađivao s arhitektom Peterom Behrensom. Od 1929. predaje na Visokoj tehničkoj školi München (kasnije Tehničko sveučilište), gdje je umirovljen 1957. Nakon Drugoga svjetskog rata postao je poznat po kreativnim dogradnjama razorenih crkava i muzeja. Od 1945. do 1950. dograđuje Bonifacijevu crkvu, od 1946. do 1957. sudjeluje u rekonstruiranju münchenske Rezidencije a istodobno radi na gradskoj Staroj pinakoteci. Allerheiligen-Hofkirche je crkva izgrađena između 1826. i 1837. prema projektu Lea von Klenzea. Razorena u Drugom svjetskom ratu, izgubila je većinu uresa unutrašnjosti, pa se razmatrala i mogućnost potpunog rušenja ostataka. Döllgast je 1972. pripremio projekt popravka crkve. (Prim. M. Špikić).
↑14 Alterswert: kategorija koju u tekstu Moderni kult spomenika: njegova bit, njegov postanak uvodi 1903. austrijski povjesničar umjetnosti Alois Riegl. Usp. Riegl 2006: 351-411. (Prim. M. Špikić).
↑15 Egon Eiermann (1904-1970), njemački arhitekt, studirao na Visokoj tehničkoj školi u Berlinu kod Hansa Poelziga između 1923. i 1927. Nakon 1945. afirmirao se kao jedan od najvažnijih arhitekata Zapadne Njemačke. Pedesetih godina putovao u SAD, gdje je posjetio W. Gropiusa, M. Breuera i L. Miesa van der Rohea. Od 1947. predavao je na Visokoj tehničkoj školi u Karlsruheu. Pored novogradnji diljem Njemačke, proslavio se projektom popravka i dogradnje ruševne berlinske Gedächtniskirche između 1959. i 1962, sučelivši ruševinu historicističke crkve Franza Schwechtena iz 1890-ih i modernističku izgradnju. (Prim. M. Špikić).
↑16 Rudolf Schwarz (1897-1961), njemački arhitekt i profesor. Od 1914. do 1919. studirao arhitekturu na Tehničkom sveučilištu Berlin-Charlottenburg. Od 1919. do 1923. surađuje s Hansom Poelzigom na Akademiji umjetnosti u Berlinu. Od 1934. do 1940. samostalni projektant u Frankfurtu na Majni, Kölnu i Berlinu. Od 1946. i 1952. jedan od ključnih urbanista u obnovi razorenog Kölna. Poznat po reparaturama poznatih povijesnih spomenika: 1947-1948. Paulskirche u Frankfurtu na Majni, 1952-1955. dvorane Gürzenich u Kölnu i 1955. uređenje ruševine crkve sv. Albana u Kölnu sa statuama Käthe Kollwitz u interpretaciji Ewalda Mataréa i Josepha Beuysa. (Prim. M. Špikić).
↑17 Georg Dehio-Alois Riegl, Konservieren nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900, prir. Marion Wohlleben, Braunschweig-Wiesbaden 1988, 34-41 i Isto, 101. (Izvorna autorova bilješka).
↑18 Eginjani je skupni naziv za arhajske grčke statue porijeklom iz Afajina hrama u Egini, otoku unutar Saronskog arhipelaga, nasuprot Ateni. Statue potječu s hrama podignutog oko 510. pr. Kr. Na otoku se nalazila kovnica novca. Statue i hram su 1811. otkrili njemački i engleski istraživači. Tadašnji krunski knez Ludvig otkupio ih je 1812. i predao danskom kiparu i restauratoru Bertelu Thorvaldsenu da fragmente integrira. Nakon zahvata cjelovite su statue prenesene u Gliptoteku i do 1960-ih su bile cjelovite, a tada je odlučeno da se de-restauriraju i prezentiraju kao izvorno nađeni ulomci. (Prim. M. Špikić).
↑19 O Thorvaldsenovu radu usp. Marko Špikić, Konzerviranje europskih spomenika od 1800. do 1850. godine, Zagreb 2009, 70 i 95, a o de-restauriranju William J. Diebold, The Politics of Derestoration: The Aegina Pediments and the German Confrontation with the Past, Art Journal 54/2, 1995, 60-66. (Prim. M. Špikić).
↑20 Premda je u Ohlyjevom oslobađanju bio drugi povod. Usp. Kurt W. Forster, Monument/Memory and the Mortality of Architecture, Oppositions 25, 1982, 11-13. (Will misli na Dietera Ohlyja /1911-1979/, klasičnog arheologa i voditelja Gliptoteke 1965, kada je odlučeno da se, u skladu sa stanjem oštećenosti 1944. bombardirane Gliptoteke, i statue oslobode Thorvaldsenovih nadopuna). (Prim. M. Špikić).
↑21 O tome temeljno Antonio Hernandez, Gedanken zum Wissenschaftsverständnis des Bauhistorikers, Arcus 2, Wissenschaft, Zum Verständnis eines Begriffs, Köln 1988, 47-55 i, bliže praksi, Georg Mörsch, Erforschen und Erhalten oder: die Wissenschaftlichkeit der Denkmalpflege, u: Johannes Ramer (prir.) Bauforschung und Denkmalpflege, Stuttgart, 1987, 12-15. (Izvorna autorova bilješka).
↑22 Temeljno načelo formalne logike tvrdi da se iz Biti nikada ne može izvesti Trebati. U prijelazu od stručnog opisa i znanstvene analize do prijedloga za praktični postupak stalno pridolaze aksiomatski vrijednosni prijedlozi, recimo u obliku temeljnih etičkih načela. Umjesto da se skrivaju u nekom navodno znanstvenom izvodu valja ih razotkriti i utemeljiti (jer nisu dokazivi). (Izvorna autorova bilješka).
↑23 Raffael Rheinsberg (1943-2016), njemački umjetnik instalacija, radio s nađenim predmetima. (Prim. M. Špikić).
↑24 Ovo promišljanje podsjeća na Brandijevo definiranje pojma prepoznavanja kao preduvjeta restauriranja: „Međutim, poseban proizvod ljudske djelatnosti koji nazivamo umjetničkim djelom jest to što jest upravo zato što biva prepoznat u svijesti kao jedinstven i tek nakon tog osvješćivanja konačno izdvojen iz zajednice drugih proizvoda.“ Prevela Ana Vukadin. Usp. Cesare Brandi, Il restauro. Teoria e pratica, ur. Michele Cordaro, Roma 1999, 16. (Prim. M. Špikić).
↑25 Erwin Panofsky, Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin, u: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, 22. (Izvorna autorova bilješka).
↑26 Gregotti (r. 1927), talijanski arhitekt, urbanist i teoretičar arhitekture. Diplomirao 1952. na milanskoj Politehnici pa počinje raditi u uredu BBPR, u kojem Ernesta Nathana Rogersa (1909-1969) drži svojim mentorom. Od 1974. radi u vlastitom studiju Gregotti Associati. (Prim. M. Špikić).
↑27 Vittorio Gregotti, Il territorio dell’architettura, Milano, 1966. (Izvorna autorova bilješka).
↑28 O tome usp. utemeljeni i odmjereni prikaz Andreas Arnold, Naturwissenschaft und Denkmalpflege, Deutsche Kunst und Denkmalpflege 45/1, 1987, 2-11. (Izvorna autorova bilješka).
↑29 O ulozi Schinkela usp. Rita Mohr de Pérez, Die Anfänge der staatlichen Denkmalpflege in Preussen. Ermittlung und Erhaltung alterthümlicher Merkwürdigkeiten, Worms 2001. (Prim. M. Špikić).
↑30 Ako se arhitekti pred spomenikom često radije služe majstorskim uzorom, primjerice Scarpom, umjesto rezultatima istraživanja zgrade, tada se možda radi upravo o tome da djelo „majstora“ pomaže u problemu koji u praksi projektiranja leži s onu stranu znanstvene spoznaje. Onaj tko vjeruje da forma nekog nužnog zahvata može biti isključivo rezultat znanstvene analize, potiskuje te probleme. Budući da ih u praksi ipak ne može izbjeći, postaje zatočenikom formalnih klišea; njihova je lažna prinudnost pojačana i time što se uz nju ne smije pristati. O toj problematici usp. Denise Scott-Brown, On Architentural Formalism and Social Concern: A Discourse for Social Planners and Radical Chic Architects, Oppositions 5, 1976, 99-112. (Izvorna autorova bilješka).
↑31 Wolfgang Brönner (r. 1942.) je njemački povjesničar umjetnosti i konzervator, od 1999. predavač na Sveučilištu u Mainzu. Od 1991. do 2005. bio je pokrajinski konzervator za Porajnje i Falačku u Mainzu. (Prim. M. Špikić).
↑32 Wolfgang Brönner, Geschichte als Grundlage und Kategorie des heutigen Denkmalbegriffs, Die alte Stadt 13/4, 1986, 286-294, 284. (Izvorna autorova bilješka).
↑33 Otto Borst (1924-2001), njemački historičar, bavio se poviješću njemačkiih gradova i svakodnevice urbanog života. Borst je 1974. osnovao časopis Die alte Stadt, u kojem se mnogo raspravljalo i o konzervatorskoj problematici. (Prim. M. Špikić).
↑34 Otto Borst, Vom Nutzen und Nachteil der Denkmalpflege für das Leben, Die alte Stadt 15/1, 1988, 1-22, 7. (Izvorna autorova bilješka).
↑35 Alois Riegl (1858-1905), austrijski povjesničar umjetnosti, konzervator austrijskog Središnjeg povjerenstva za održavanje i proučavanje povijesnih i umjetničkih spomenika i teoretičar konzerviranja. Studirao povijest umjetnosti u Beču i postao jedan od glavnih predstavnika Bečke škole povijesti umjetnosti. Od 1886. bio je kustos Muzeja za umjetnost i industriju, gdje se bavio sagovima i tkaninama. Godine 1891. objavio je knjigu Sagovi starog Istoka, a dvije godine poslije knjigu Pitanja stila: temelji povijesti ornamenta. Od 1894. predaje na bečkom Sveučilištu baroknu umjetnost. U to je doba pripremio rukopis Historijske gramatike likovnih umjetnosti, a 1901. objavio je knjigu Kasnorimska umjetnička industrija. Godinu poslije objavio je studiju Nizozemski skupni portreti. Od 1902. aktivirao se u konzervatorskoj službi. U Središnjem povjerenstvu je, unutar drugog odjela, često putovao i obilazio spomenike, od Krakova do Splita, pa je bio aktivan i kao član Povjerenstva za Dioklecijanovu palaču, objavljujući i zasebno Izvješće kojim je htio zaštiti srednjovjekovne i novovjekovne spomenike od radoznalosti arheologa koji su od sredine 19. stoljeća htjeli ukloniti kasnije strukture. (Prim. M. Špikić).
↑36 Alois Riegl, Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung, Beč 1903, u: Georg Dehio-Alois Riegl, Konservieren nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900, prir. Marion Wohlleben, Braunschweig-Wiesbaden 1988, 43-87, 47. Usp. i Rieglovu oštru kritiku Dehiova protuslovnog poznanstvenovljenja održavanja spomenika, u: Alois Riegl, Neue Strömungen in der Denkmalpflege, Beč 1905, pretisak u: Georg Dehio-Alois Riegl, Konservieren nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900, Braunschweig-Wiesbaden 1988, 104-119; ovdje 117 i dalje. (Izvorna autorova bilješka).
↑37 Hans Daucher, Künstlerisches und rationalisiertes Sehen, München 1967, 11. (Izvorna autorova bilješka).
↑38 Ta neprecizna tvrdnja može biti dopuštena u navedenom odnosu; naravno, poznato je da već analitičko promatranje mijenja predmet svojeg istraživanja, i to ne samo neizravno, time što utječe na njegovu recepciju, nego i izravno time što analiza svojim rezultatima djeluje na okvire postupanja. To sasvim osobito vrijedi za održavanje spomenika. (Izvorna autorova bilješka).
↑39 Sam je Dehio u praksi bio elastičan te se, uza svu vjernost temeljnim načelima zalagao i da se u pojedinom slučaju pored znanstvenih prihvate i druge motivacije. Usp. o tome Marion Wohlleben, Vorwort, u Georg Dehio-Alois Riegl, Konservieren nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900, Braunschweig-Wiesbaden 1988, 7-33, ovdje 13 i 17. (Izvorna autorova bilješka).