Brandi, Novo u starome

Kod nekog Danteova rukopisa nikome ne bi palo na um da u samom rukopisu izmijeni verziju koja se pokazala lažnom ili barem umetnutom: no uklonimo li „magareće uši“ s Panteona, mi zauvijek mijenjamo povijesni tekst jednog djela, pa makar to bilo radi vraćanja u izvornu verziju.^[2]„Magareće uši“ bio je podsmješljivi naziv za dva zvonika koji su dodani Panteonu u 17. stoljeću (obično se pripisuju Gianlorenzu Berniniju), a uklonjeni su u 19. stoljeću.

Eto, to je ključna razlika između književne kritike i kritike spomeničkog teksta.

Već iz toga uviđamo: ako nas filološki kanoni ovlašćuju da ne dopuštamo nove umetke, poklapanje nas ne može navesti da izbrišemo prethodne, iz čega se rađa drugi problem, koji je istodobno i zadatak za rješavanje: s kojim smo pravom ograničili umetke koji su bili neosporeni otprilike do prije stoljeće i pol? Očito je da se takvo ograničenje neće moći apsolutno temeljiti na kriteriju ukusa i osobne procjene,^[3]criterio di gusto, di apprezzamento personale – neizravna kritika stajališta Panea i Bonellija, koji su pisali o „kriteriju odabira“ i ukusu restauratora u tumačenju „istinske“ slike … Continue reading pa čak ni procjene uobičajene za neko razdoblje.

Pa ipak se pravilo o očuvanju dodataka ili umetaka starijih od stoljeće i pol ne može izvesti iz filoloških pretpostavki niti prizvati iz pukih razloga povijesne zaštite.

Zna se da je svako umjetničko djelo spomenik koji se prikazuje u dvostrukom obliku, kao povijesni i kao umjetnički spomenik. Ako estetska razina ima prednost, utoliko što se umjetničko djelo na njoj temelji kao umjetničko djelo, potrebno ju je uskladiti s povijesnom razinom upravo zato što je nedopustivo uništiti vremenski tijek djela koji je zapravo način povijesnog prijenosa umjetničkog spomenika. To smo cjelovito izrekli u Teoriji restauriranja,^[4]Knjizi objavljenoj godinu dana ranije, 1963. Na ovoj stranici može se naći inačica tog teksta, prilagođena formi enciklopedijske natuknice. ali upravo stoga što se odnosi na načela i praksu vezanu uz konzerviranje umjetničkog djela i njegov prijenos u budućnost, ta je teorija mogla tek rubno obuhvatiti mogućnost umetanja nečeg novog, ako i ukoliko to nije bilo potrebno radi statike djela ili kontinuiteta čitanja likovnog teksta.

Pitanje koje smo sada postavili, međutim, ne odnosi se na ove umetke, čiju legitimnost valja uzeti zdravo za gotovo, nego je riječ upravo o onim dodacima koji bi htjeli predstavljati novi umjetnički izraz umetnut u stari kontekst.

Ne radi se, dakle, o gledištu filologa, s kojim se djelomice podudaramo, već o oprečnom gledištu, onom koje bismo, riječju nepravedno na ponešto zlu glasu, mogli nazvati gledištem stvaratelja. S jedne strane kritičar proglašava da se ne smije zahvaćati u djelo, s druge strane umjetnik teži tome da ga preuzme, uklopi i nastavi.

Očigledno je onda da se takva diskrepancija ne zbiva na istoj razini, utoliko što se način na koji se postavljamo prema umjetničkom djelu u ova dva slučaja potpuno razlikuje. U prvome prihvaćamo umjetničko djelo kao umjetničko djelo onako kako nam ga je predalo vrijeme i ispitujući mu strukturu pokušavamo razabrati njegove različite faze: u drugome ponovno svodimo umjetničko djelo na objekt koji, u cijelosti ili djelomice, namjeravamo iznova oblikovati.

Na prvi način razmatramo umjetničko djelo ne samo kao umjetničku cjelinu ili sklop, već povijesno; na drugi način razmatramo ga u cijelosti i djelomice kao stvar u nastanku, koju možemo nastaviti, uvećati, razvijati. U ovom slučaju ne razmatramo djelo povijesno, već kao predmet na kojem ćemo stvarati povijest i dati mu novi povijesni tijek, a ne samo umjetnički.

Korjenita razlika između ovih dviju polazišnih točaka ne može se, dakle, svesti na isto.

Problem se niti na trenutak ne postavlja kao mogućnost hoće li se, uz suvremeni kreativni zahvat, umjetničko djelo „poljepšati“, već je li taj zahvat legitiman, a zatim, odlučimo li se za negativan odgovor, zašto nije legitiman sada, a priznaje mu se legitimnost u prošlosti i to u samo određenoj prošlosti?

Ali ovim smo ispitivanjem očito pomaknuli razinu rasprave. Jasno je da filološko gledište nije bilo dovoljno za razrješenje problema, a to ne može biti ni, da tako kažemo, stvaralačko gledište, koje se uzda u mogućnost da suvremeni umjetnik iznova stvori djelo prošlosti ili se u nj uklopi. Razina rasprave koju smo dosegli jest razina na kojoj se umjetničko djelo više ne preispituje samo kao umjetnički ili povijesni spomenik, već kao nešto što je urezano i predstavljeno u suvremenoj povijesnoj svijesti o spomeniku. U slučaju pjesme ili romana, mogućnost prijevoda, pa čak i prepravljanja, dodavanja i umetanja uvijek se može dopustiti jer to ne predstavlja uništenje jedinog sredstva prijenosa izvornog teksta. No kada je sredstvo jedinstveno, istodobno i sredstvo i umjetničko djelo po sebi i za sebe, svaki zahvat koji bi ga preinačio ili mu izmijenio povijesni izgled mora se moći opravdati još nekako osim na temelju ukusa ili osobnog izbora. Svaku preinaku uključenu u djelo prošlosti mora biti moguće opravdati pred univerzalnom sviješću: ovo je postupak ili niz postupaka koji rekonstruiraju kritički tekst nekog djela, a ovo je postupak ili niz postupaka poduzetih radi konzerviranja i prijenosa umjetničkog djela u budućnost. Za takve postupke daje se i mora se dati javno opravdanje, a tkogod ih izvršava, preuzima za njih odgovornost pred poviješću i sukladno tome predstavlja kritičku svijest svojeg doba. Ali tko može na sebe preuzeti predstavljanje umjetničke svijesti jednog razdoblja? I tko će ga za to ovlastiti?

S kojim će se pravom i na kojim temeljima nešto novo uklopiti u umjetničko djelo prošlosti, i to ne iz statičkih ili konzervatorskih razloga, već da bi ga “uljepšalo”? Već je i sama riječ tako dvosmislena da ju valja staviti među navodnike. Ali ako se takve dvojbe jave kada je u pitanju sadašnji trenutak, kako ih ne proširiti i na prošlost?

Razlog tom isključenju nikako ne može biti veće povjerenje u umjetnike prošlosti u odnosu na suvremene umjetnike, niti prebiva u jednostavnoj hermeneutici očuvanja umjetničke baštine, kolikogod ona hvalevrijedna bila. Razlog ne smije biti impliciran u djelu, već u načinu na koji se treba postaviti pred djelom u prošlosti i sadašnjosti. Stigavši do te točke, već smo riješili problem.

Povijesno razmatranje spomenika po sebi i za sebe zapravo je prilično nova tekovina, i to tekovina koju dugujemo velikom historicizmu devetnaestog stoljeća. Dok se životni polet renesansne umjetnosti iscrpljivao u klasicističkom mrtvilu, istodobno je nicala sklonost da se na prošlost više ne gleda kao na izvor nadahnuća, već znanosti. Taj pokret imao je korijene, dakako, još u osamnaestom stoljeću: znanost se rađa još ranije, s Galileom. Povijest i povijesna znanost postojale su od antike. Ali podudarnost iscrpljivanja jedne uzvišene likovne kulture, kakva je bila renesansa preko baroka do klasicizma, s pojavom stroge znanosti o prošlosti, koja je potanko ispitivala izvore i sve podvrgavala provjeri, odredila je radikalnu promjenu u stajalištu prema spomeniku.

Bernini je sasvim lijepo mogao postaviti „magareće uši“ na Panteon, isti onaj Panteon koji ga je kao najsavršeniji klasični spomenik nadahnuo za crkvu u Aricci,^[5]Misli na crkvu Santa Maria Assunta u mjestu Arricia nedaleko Rima, koja je od 1663. do 1665. građena prema projektu Gian Lorenza Berninija, po uzoru na rimski Panteon. i tim činom iznova je osmišljavao Panteon u baroknoj prostornosti, plastički ga je razvijao u onim prostornim smjerovima koje je samo njegova mašta vidjela kao implicitne, dok to zapravo uopće nisu bile. Tim činom mijenjao je Panteon: ne svijest o razdoblju čiji je bio uzvišeni tumač. Bernini još nije prihvaćao razmatranje Panteona kao spomenika tako reći “zatvorenih vrata”, koji treba konzervirati i gotovo. Od 7. stoljeća, kada je postao crkva Sveta Marija ad Martyres, konzervirati Panteon značilo je aktivirati ga u tadašnjoj religijskoj svijesti ili ponovno u nju uklopiti i samo tako uklopljen mogao je biti konzerviran, a ne kao nepromjenjivi idol, jer povijesna svijest o spomeniku kao nepovredivom svjedočanstvu nije još bila rođena. 

Svakako, nije ga se smjelo osiromašivati i papa koji je s njega uklonio brončane ukrase bio je zbog toga osuđivan, no i dalje ga aktivirati ne samo u tadašnjoj religijskoj, već i umjetničkoj svijesti bilo je više nego legitimno.^[6]Papa Urban VIII Barberini (1623-1644.) dao je ukloniti brončani svod iz portika Panteona, rastaliti ga i od bronce izliti topove za utvrdu Sant’Angelo i veliki baldahin u vatikanskoj crkvi sv. … Continue reading Tome je svjedočio i njegov položaj, s veličanstvenim zdencem koji nipošto ne zanemaruje proporcije i forme Panteona, već ih temeljno uzima u obzir u nekoj vrsti prostorne i svjetlosne gravitacije.

Spomenici su se crtali i proučavali dok su se istodobno uništavali kako bi se njihovim kamenjem načinili novi. Pa ako bi kakav izdvojeni glas to i osudio, poput Michelangela zbog stupova starog sv. Petra, a kasnije i zbog kamenja skinutog s Koloseja da bi se izgradila palača Barberini, bili su to izdvojeni glasovi koji su poštovali prošlost, a ne povijesnu svijest o prošlosti.

No nakon što se s klasicizmom tradicija renesanse prekinula, stiže nam eto i svijest o umjetničkom djelu kao povijesnoj i stilskoj činjenici, koja se prvi put pojavila već u osamnaestom stoljeću s kineskim ukrasima i gothic revivalom, a u nedostatku nove formalne tradicije polje su istodobno zauzeli svi stilovi prošlosti. Ali to zauzimanje, koje nije imalo formu renesanse, nego preuzimanja povijesno već zaključenih formi, pokazalo je da je svijest o spomeniku kao nečemu živom, u što se može uklopiti i što se može nastaviti drugim jezikom, zamijenjena sviješću o spomeniku kao stvari po sebi, čije su forme povijesno određene i dohvatljive, tako da ga je moguće ponoviti ili presaditi bez obzira na vrijeme i mjesto. Drugim riječima, povijesnom sviješću o spomeniku, koja se na znanstvenom području podudarala s velikim dokumentarnim istraživanjima.

Jednom kada je naša civilizacija stekla ovu povijesnu svijest o spomeniku, ona se više ne može poništiti. Upravo zato što posrijedi nije prolazna prosudba, već znanstveno postavljena svijest o spomeniku, nemoguće je od nje odstupiti baš kao što se s kopernikanskog sustava ne bismo mogli vratiti na ptolomejski ili s teorije relativnosti i kvantne mehanike na Laplaceov determinizam nadčovjeka.

Nije, stoga, u pitanju nedostatak povjerenja u današnje umjetnike, već nas nužno priznanje nepovratnog statusa suvremene povijesne svijesti priječi da interveniramo na spomenicima prošlosti ikako drugačije nego postupcima učvršćenja i zaštite, kako bismo ih prenijeli u budućnost. Tada će se razumjeti i zašto smo iz te nepokolebljivosti izuzeli zahvate izvedene ranije od otprilike stoljeće i pol. To je približno razdoblje kada se iscrpljivanje velike renesansne predaje, na valu romantizma, poklopilo s obnovljenom svijesti o prošlosti i povijesti, zbog čega se počelo zadirati u spomenike, bilo zato da ih se modernizira ili da ih se uljepša: no nijedan od dvaju slučajeva nije bio nov način da ih se oživi i oblikuje u autonomnoj likovnoj kulturi, već da ih se uskladi s nekim unaprijed odabranim i formiranim razdobljem ili pak uklopi u jednu likovnu kulturu iz druge ruke, kao što je, s izuzetkom slikarstva ili kiparstva, čitava arhitektura 19. stoljeća bila iz druge ruke. Tako se dogodio neobičan slučaj da se „znanstveno“ restauriranje rodilo kao povratak u prvotno stanje, a otuda i proizvoljnosti Viollet-le-Duca. No čak ni proizvoljni sudovi o povratu prvotnog stanja nisu ništa drugo nego dokaz, premda doveden do pogrešnih zaključaka, da je svijest o spomeniku kao povijesnom spomeniku već bila prevladala i postala tako neupitna čak i u kolektivnoj svijesti, da je prepoznavala spomenik samo u njegovoj pretpostavljenoj iskonskoj fazi i osjećala se ovlaštenom izbrisati sve ostalo.

Zaključak jest pogrešan, ali do njega se ne bi moglo dospjeti bez pretpostavke o apsolutnoj prevlasti spomenika kao povijesnog svjedočanstva koje treba konzervirati i predati u nasljeđe u njegovoj istinitosti.

Neka se stvaraju novi spomenici, ali neka se stari čuvaju onako kako nam ih je predala istinita povijesna tradicija: i to nije više samo imperativ konzervatora, već imperativ koji jednako poštuje autonomiju našeg vremena kao i povijesnu tradiciju kojoj dugujemo ono što jesmo.